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藤森照信建筑创作15问答录(上)

2016.03.24 | ,
豆瓣

作者:藤森照信

本文原载于日本HOME杂志专刊No.7,由杂志编辑安排15位日本建筑师、学者、评论家对藤森照信的建筑创作提出质问,由藤森照信纸上回答。

如果你对藤森照信这位神级的人物还不了解,请先默默阅读下面这篇

神长官守矢史料馆

alhuang说:历史与原创

台湾的建筑师考试科目,曾经检讨过要不要考建筑史,这个问题询问过一些建筑史老师的意见,得到的回答大部分是不用。这是因为建筑师考试是个职业考试,不是建筑创作者的选考。每次的竞图案评比,或是各类建筑奖的甄选,才是建筑创作者的试金石。

要成为优秀的建筑创作者,确实需要好好了解建筑史;但建筑创作者的甄选,却无法用建筑史考科当作考试手段。建筑创作者需要在一件又一件的作品上,对历史上其他的建筑创作者的思想与作品提出回应。没有回应历史的作品,并非不是好建筑,却无关于「原创」,也就对人类建筑的历史没有贡献。历史上已有的事情何必一讲再讲,建筑史学者不会谈论这样的作品,也不会把它写入历史之中。

安藤虽然不是个建筑史学者,却是个杰出的建筑创作者,当然深知这个道理。所以,他对于作为建筑创作者的藤森提出这样核心的问题,在过去著名的建筑史学者藤森,在创作时是否已经考虑把自己写入历史之中。而藤森也是以「原创」的观念回答他。

学院派建筑史论的论述有二种;一种是为建构建筑历史本身的论述,偏向于历史过去的建筑的记录、考证与论述,实务上涉及古迹历史建筑的保存修复,而不涉及当代建筑的创作;另一种则是为建筑创作而做的史学研究与评论,对象大都是当代的创作或稍早的建筑。所以建筑史论学者有二种角色;建筑史学家与建筑评论家。这二种人成为建筑创作者的压力,成为背后推动建筑历史向前发展的动力。

藤森在过去兼具这二种角色,问题出在于在什么都分工的时代,藤森又扮演了建筑创作者这第三种角色。


藤森照信建筑创作15问答录(2)

石山修武(建筑家、早稻田大学教授)问:「对藤森照信的自言自语」(不用回答)

关于藤森照信,到了现在已无要问之事,亦无特别的感慨。只想说希望他无事的乘风破浪航向他(建筑创作)的旅程。他正在高龄社会的中途,到了70岁80岁是可预测不可能不遭遇大波浪的。因为天生体力好,所以更需要用心照顾好自己。

与安藤忠雄合为双璧的他,是靠眼光的思想探索家。双方同样脱离日本知识人独特的缺点与病理,得到自由。虽非完全如此,但至少好像自由一般的挥舞展现出来。二人也同样只信赖自己眼中所见的东西来思考。这大概是最大的历史价值吧。这种眼光是被大量消费社会的大众所爱好的。藤森也无疑的会与安藤并列,得到国民的支持。私底下我是希望这样的。同时,我也认为『危险喔!照信』。对于这个国家的多数人有时要背对着他们比较好。

有个叫做「日本古老故事」的动画系列,我以前是这个动画迷。我想,藤森走在著作论述与建筑实作之间的空中缆索上,会成为(像动画里面的)视觉巨人吧。

藤森照信答:我像十几岁的小孩,也有年少的稚气,开始从历史研究的战场退却时,根本已经与多数派切离关系了,所以不用担心。因为不用回答,所以到此为止。

Alhuang说:真实的自我与消费的大众

石山修武是藤森的好友,并未提出质问,而提出了善意的提醒。在藤森的过高庵作品问世后,被大众所喜爱与关注,媒体大肆报导这位年老而新锐的建筑家,类比通俗流行文化的现象,将他的作品暱称为「疗愈系」建筑。石山惟恐藤森面对广大的消费群众,失去自我,动摇了他一贯的自我实现的建筑创作路线。

石山本身就是具有社会主义思想与批判能力的建筑学者与建筑家。在过去他所创作的建筑,有为低收入者设计的住宅、为身障者设计的森林观景台、为视障者设计的美术馆、为同性恋情侣与其宠物设计的住家、为第三世界设计的难民设施等等,多着眼于非社会主流价值体制的、非资本主义群众消费的创作理念。

石山的担心不是没有由来。1980年代后叶,正当日本经济泡沫化,资本主义的金钱游戏甚嚣尘上的时候,表面上经济很好,人心却无归属之处,新兴宗教因而四处林立。那时藤森与一群同好创立「路上观察学会」,带领家庭主妇、上班粉领族、社区居民走向关心与观察自己生活居住环境的活动。这个在工作之余,具有生活趣味又能重新省视自己环境的闲暇活动,受到一般市民极大的回响,扩散至日本各地,蔚为一种清新的社会运动。

那时的藤森同时以一种艺文小说般的「藤森流」文法,在市贩流通量极大的通俗杂志上,连载「建筑侦探」系列的文章,将原本枯燥无味的建筑史专业知识,转换为易懂且充满离奇趣味的建筑故事。这些文章集结成册的单行本与口袋书,都成为书店里的畅销书。这样的行径虽被部分学院派的人士批评,却有另一些文化人士认为是学者走出象牙塔的正确之路。总而言之,藤森自己也始料未及的成为媒体的宠儿。这也就是石山所赞赏的『脱离日本知识人独特的缺点与病理』,以及担心他『被大量消费社会的大众所爱好的』,会使其创作走向媚俗的理由。

藤森回答的是,他自己仍像十几岁小孩子的时候,保有真实纯真的自我,认识藤森的人也应该都会这么觉的。过去他在建筑与都市史学研究上已负盛名,在中年的时候,抛开这样的成就,走向建筑创作的未知之路,反而是一种风险。特别是藤森过去作为建筑评论家的角色,对许多当代建筑家的作品提出批判,跳上建筑创作舞台的他,面对的势必是别人更严苛的眼光。

藤森与石山这些在大学时期经过学运的世代,或多或少都具有社会主义的理想,而这个为社会大众服务的建筑理想,是与西方现代主义建筑的精神是一致的。记得在我快要学成归国之前,藤森曾与研究室的前辈提到我的将来,他希望我不要成为学术象牙塔内的学者,而要走向群众,将所学贡献于社会。

我想,藤森不会走向资本主义消费群众的路线,如同过去的历史写作或路上观察,都是他自己自我实现的一部分,未来的创作也是一样。若是他的作品像以前一样,获得大众的青睐,那也无妨他的我行我素。


藤森照信建筑创作问答录(3)

伊东丰雄(建筑家)问:藤森先生的建筑正冲着现代主义建筑最根源的问题而来。这就是为何尽管藤森的建筑看起来象是兴趣之作的同时,却得以对现代主义建筑的艺术论与社会主义的改革要尝试使二者一致时的矛盾给予批判。

前者是抽象性的追求斯多葛(禁欲的)美学,而后者则是追求基于工业主义的经济性与合理性。结果是,二十世纪的建筑与自然之间的关系断绝,化为均质而无机质的人工物,与人们对于栖息之事的梦想相去甚远。

对于所有只对人工物的洗鍊的美学入迷的这些现代建筑家,藤森只用「蒲公英」一个语汇就把他们摆平在地上。完美的一人胜出。但是这种胜出的方法,姿势也未免太优美了。为甚么呢?这就好比听到山口百惠在唱「美好日子踏上旅程」的时候,只要是日本人都会掉下眼泪一样,受到那种感伤的刺激。

就像藤森自己所说的,现在日本已被美国种的蒲公英占领了一样,日本的乡下也是到处布满了便利超商。

请教藤森老师,对于看到现代主义建筑的矛盾的建筑家,同时又知道能够依赖的田野、自然也不复存在的建筑家而言,此后该有的建筑要何去何从…。

藤森照信答:我表明了对Modernism(现代主义) 建筑的疑问之后,这是其中之一的质问;20世纪建筑的目标是「建造符合科学技术时代的建筑」。科学技术无国籍,也与文化性、地域性、历史性无关。无论读到任何支持20世纪建筑的类20世纪的理论,都不去面对历史与自然。柯比意虽然提倡「屋顶花园」,也只做一下就停止了。

那么,我想伊东丰雄是位危险的建筑家。也是危险的理论家。对此危险性不得不戒慎恐惧的横目凝视,是因为有一次这样的亲身体验。「银色小屋」(Silver hat,1984)落成时,石山(修武)、毛纲毅旷、布野修司与我藤森一起去看。接着,伊东又引领我们参观「中野本町之家」(1976),回到银色小屋之后大家一手拿着啤酒,一边热烈的讨论中野本町之家的设计。突然,伊东生气了。说『不是要听中野本町,是要听你们对银色小屋的想法!』

一阵寂静无声。之后,伊东面向交情较深的石山,希望他说点什么,石山也是闭口不言。大家都不知道,为何伊东要如此使用金属板,做出轻飘飘的薄薄的像摺纸一样的建筑。知道理由时,已是大约一年之后看到「游牧民族餐厅吧」(Restaurant Bar Nomad)落成的时候。

以银色小屋打头阵,之后就像大家都知道的,伊东打开了建筑物的片断化、轻量化、浮游化的关卡。由其中产生了妹岛和世,接着是西泽立卫。当时伊东对于时代的敏感度拔了头筹。

设计的同时也丢出了理论。『若非浸淫在消费的大海中就无新建筑』(《新建筑》1989.11)。

当时正是经济泡沫化的先驱时期,田中康夫正开始对名牌或是法国料理提出这个那个的评论。伊东由正面掌握了时代潮流的建筑问题,也创作也论述,就像田中在文学的世界冒出头来一样,在建筑界至少也有个伊东浮现了出来。那时读了「消费之海~」一文,觉得伊东真的不像他的长像那样,是个令人感到危险的人物。

应该沿着轻薄建筑的路线突进的伊东,我感受到他的改变,是在看了刚落成的「八代広域消防本部厅舍」(1995)之后回途的飞机上。就在设计那建筑之前,伊东好像去了一趟意大利,看了某位建筑师在历史性建筑上改建的案子,之后确实说了『做了反省』的话。他思考到风格对于建筑是件重要的事情。也许是说到了精神性的向度。

现在再想起来,伊东开始「回归古典」大约是从那时候开始。回归到现代主义的古典建筑「多米诺」(Domino,1914)后最初做的是「仙台媒体中心」(Sendai Mediatheque,2001)、而回归到古典剧场的歌剧院所做的是「松本市民艺术馆」(2004)。当然回归古典这件事就叫文艺复兴。在某一个场合,当他说到『正注目着高第』的时候把周围的人吓了一跳,我因为早已知道他已回归之事就还好。

自从在不理解银色小屋时输给了他之后,就顺着伊东所言所行,包括『正注目着高第』这些话来理解他。也就从理解伊东的延长在线,理解了妹岛、西泽或藤本壮介。

然而,由照片上看到他的近期作品福冈的(Iland City中央公园)公园设施「绿绿」(Green Green,2005)时,有了一点不同的感想。觉得做的不太好。还没看到实物所以保留最终的判断,但就本质上看起来不太好的同时,有了异样的感觉。

就像现在在现代建筑竞技场之<内>,却在跑道上逆行而走的藤森选手,当初开始逆走的时候有了一种妄想。理论上应该是,在同一跑道上逆向而行,所以总有一天会遇见对面最领先的选手群。

十多年前如此强化自己的妄想的时候,确信在有生之年不会发生这种事,然而看到新到杂志上的作品「绿绿」时,藤森选手不禁擦亮了眼睛。

请伊东、石山、石井和紘来看「蒲公英之家」时,伊东说『从此以后红派就很辛苦了』。当时,我将日本的建筑界分为以柯比意为始祖,追求东西的存在性的红派,以及以密斯为始祖,追求抽象性的白派;红派的建筑家如:几崎(新)、石山(修武)、毛纲(毅旷)、重村(力)、六角鬼丈等人,而白派的建筑家如:桢文彦、谷口吉生、原(広司)然后就是伊东与伊东的后代妹岛。

伊东自认是白派,他以白派的立场评论说,蒲公英之家之后的红派会很辛苦。在建筑物上植入蒲公英这种做法之后确实是很辛苦。红派的石山在6年后的「世田谷村」(2001)的屋顶上做芋田。蒲公英之家也很辛苦,但世田谷村更辛苦。

那位伊东选手的最新作品,不是在弯曲的混凝土版上放上草原田野,从那边往这边跑过来吗。

藤森选手在擦亮眼睛确定是伊东选手之后,不得不想东想西。蒲公英之家盖好之后才十年而已,伊东已经从那边跑到这边来,也未免稍快了一点。一个可能是伊东未顺着跑道跑,而从跑道内侧横切过来。另一个可能就是他的俊腿超过了预先的想象。还有一个可能就是跑道意外的狭小,藤森选手的妄想只花了十年就转过来到达了。

被那位伊东说『能够依赖的田野、自然也不复存在』时,是很难过的。伊东与我是同一时期,由同一个田野所培育,也在同样的大自然中游玩过来的。伊东在中学时期的最后离开乡下,更正确的说是因家里的事情被迫移居东京,住在中野本町。另一方面,我一直由田野所培育,大学时期虽也离开过乡下,却仍然继续保有『能够依赖的田野与自然』。

也一定是因为继续保有田野与自然,我才有可能逆向而跑。

将现代主义(Modernism)建筑的矛盾,视为是「艺术论」与「社会主义的改革」之间的矛盾的,我想不愧是伊东的观点。不过不知道现代主义形成初期历史的年轻读者,可能比较不能理解此观点,所以我尝试稍为换个说法。「艺术论」意味着“对前卫之美的追求”,而「社会主义的改革」则意味着“对人民大众的服务”。在1920年代开始的现代主义形成初期的建筑家,特别是包浩斯的成员,自己确信现代主义的美是与一般人民大众的喜好一致的,然而现在来看是难以令人相信的。在日本,年轻时期的前川(国男)、丹下(健三),已及战后不久的几崎(新)的思想,都是在此思想的延长在线。然而,在那之后,实际上检视现代主义在建筑界胜利的成果,接受现代主义之美的,仅止于室内设计的层面。这种美并未扩展到意识型态之外。

此事,无论是想到日本或世界各地的郊外住宅区的光景,或者回想20世纪初建筑大师的作品为大众喜爱的前几名,就可以理解。对于20世纪建筑史在本质上的贡献度的顺位,依序是葛罗培斯、密斯、柯比意、莱特、高第,但是大众喜好度的顺位刚好相反。

伊东意识到人民大众的事情不知从何时开始。边写边回头想,就觉得说不定是他写「消费之海~」的时候。消费之海的主角是那群年轻少女。在做完仙台媒体中心之后不久,伊东说到『自己的作品第一次引起一般人的关心,十分高兴』,他提到高第的事,也应该是在同一条在线。

然后,现在的伊东说『追求抽象性的事就交给妹岛』而改变了自己的设计路线,重新意识到现代主义丢弃的议题,例如装饰性,并且开始追求,然而他也许并不知道这个方向会连结到哪里去。

当然,逆走者也是看不到前面的方向。只是,找出20世纪建筑出路的建筑家们,在20世纪出头的阶段也应该是看不到未来的。

伊东看到了我的设计的大众性。蒲公英是其象征。我自己却是为了追求精神性,而从未意识到大众性。就像已经在安藤的质问时提到的,我一直都意识到自己是在现代建筑史之<内>而逆向操作设计的。在做完高过庵之后稍有自我怀疑的是因为,从未思考过如此的反应却是来自于现代建筑史之<外>。这个作品比之前的任何作品,更强烈引起了一般人的关心。尽管有更重要的作品,却是这个才三叠半塌塌米大的引起如此…。

我在数年前就发现好像一般人喜欢自己的作品,但无论如何大众性象是根深蒂固的事。谈到大众性,接下来的井上章一与森川嘉一郎才是。他们二人都是一般人的专家。

银色小屋(Silver Hut)

中野本町之家

仙台媒体中心

alhuang说:历史与时代性

还记得由藤森带着去参观伊东的自宅「银色小屋」时的情景。住宅的构成是伊东母亲的卧室栋,与伊东夫妇女儿卧室栋二栋较封闭的建筑,中间由开放性的餐厅厨房与起居空间连结,并连结到上有活动遮棚的半户外中庭与种有植栽的户外庭院。伊东的女儿与伊东夫妇的卧室都没有门,由餐厅各上下半层阶梯相通,伊东母亲的卧室由抬高地板的构造做成和室,打开隔扇门就与起居室相通。整体建筑以铝制拱棚架为主结构覆盖,形成构造十分轻量而空间轻易流动的感觉,加上伊东独创的打洞铝版家具,与不锈钢简易构造的厨具等等,在现场感觉真不可思疑,象是临时性的建筑。

由这个作品开始,伊东的设计摆脱了内向封闭而厚重的RC建筑,走向外向开放而轻薄的金属构造建筑。「银色小屋」1984年落成的那个时候,日本正要走向经济泡沫化的时期,多金享乐的日本年轻人追求时尚流行,渴望有更适合自己美感的东西,伊东的轻量构造与解放空间束缚的做法,加上闪亮的金属构材,正吻合了年轻世代的诉求。

伊东对这种新时代美学的敏感度,部分来自他的女儿。感受到年轻的世代就像都会里游走的游牧民族,不需要正式固定的建筑形式,以女儿为模拟对象设计的「东京少女的蒙古包」,充分表现了这种一时性的、轻量的、视觉穿透的,有光泽的设计概念。后续的「游牧民族餐厅吧」或是横滨车站的「风之塔」也都反映了他的消费理论与建筑手法。

但高度的消费与经济成长毕竟是一时的,记得藤森有一次以关心的口吻说到『大家都在看伊东以后会怎么办』。

进入1990年代的经济衰退之后,伊东的建筑手法又有了突破性的转变。以二个重要的作品试图展开新的设计路线,一个是向前看进入数位时代的下诹访胡博物馆˙赤彦纪念馆(1993),一个是望后看回顾历史主义的八代広域消防本部厅舍(1995)。伊东面对现代主义的矛盾,前者是以时代性的手法来回应,后者是历史性的手法来反省。并且在21世纪之初,伊东以历史式样复兴的多米诺为建筑架构,以数位拓朴学的翻转空间为空间手法,将这二条截然不同的创作路线在同一个作品仙台媒体中心(2000)上结合起来。这个作品显示出伊东对历史的深刻认识与对时代的敏感度,以及他精湛的设计能力。

既然这样,伊东就不可能不去面对全球气候的恶化,建筑与生态环境的课题。终于在2005年竣工的福冈Iland City中央公园的设施「绿绿」,伊东做出了他第一号的生态建筑。但这个作品不仅是藤森觉得不好,伊东自己都觉得怪怪的,因而以现代主义与田野自然之间断层的关系为题提出问题。

在山野自然的环境中孕育成长的藤森,一直是将自然与建筑的关系作为创作的课题,这是创作者势必要将所谓「自我的认知」呈现在作品上的独创性行为;而作为历史学家的藤森,从历史中看到现代主义建筑作家无视建筑与自然关系的错误,也看到欧亚建筑传统上一直存在着植物与建筑的紧密关系;而作为路上观察学者的藤森也观察到一般市民会从生活情趣之中把植物种在建筑物上,将这种现象暱称为「都市植物园」。无论是自我的表现,历史的教训,或是时代的真实回应,反映在藤森系列作品上的结果,获得了普罗大众的回响。

老实说,我也很想看看伊东丰雄如果真的向高第看齐的话,会做出怎样的作品来。


藤森照信建筑创作15问答录(4)

井上章一(国际日本文化研究中心教授、风俗史.建筑史.设计论)问:在藤森先生的作品上,有些地方是非现实性的,但也给人怀旧的印象。如果日本的传统工法活在我们的脑海里的话,也就不至于如此。我以为作品会引起这里奇怪、那里不对劲的反感。但是,实际上却不会这样想。涌现出来的是,超现实的乡愁。结果只能说是,舶来的建筑被传统工法的规范从我们的脑海里驱逐了。放任不管这件事的是,孔德(J.Conder)、辰野金吾与其末裔。

作为历史学家的藤森先生,曾经将他们视为是西洋建筑的引进者,而给予很高的评价。对于这些将传统的规范解体,踩在上面出生的建筑家们,给予喝采。然后,今天作为建筑家时,却拾起传统工法散乱的碎片,自由的组合盖起房子。我想,历史学家的藤森照信与建筑家的藤森照信,在这点上是共通的一个人吧,您觉得如何?

藤森照信答:破坏日本人的一般建筑的是,孔德、辰野金吾与其后的建筑家。破坏的结果是,今天可以在郊外住宅地区看到的光景。如此建筑家们的作为,作为建筑史学家的藤森过去以来一直给予喝采。而作为建筑家的藤森照信,正在从事将解体的碎片自由组合建造的工作。

井上所投的球,一向从第一球就毫无掩饰直冲而来。也没暴投。通常决定性的一球最快也要第三球,慢者第六球。作为打者要怎么办呢?三振,还是等裁判看走眼的四坏球保送。

与破坏之后完全做别的东西的现代主义相比较,破坏之后再重新组合建立才是藤森流。这样做的我是历史的诈欺者吗?然而,这样被讲了之后,我也觉得确实是。也许使用被破坏的过去的碎片,去扰动人们的乡愁,确实是如此。

只是,我想稍微补充一下。首先,破坏日本的一般建筑的,并非如井上所指摘的孔德、辰野之下的西洋建筑。并非只有西洋建筑。正确的说,先是西洋建筑,其次是现代主义所破坏的。而且,破坏的深度以现代主义为深,深及建筑与人类关系的根本之处。

由西洋建筑所产生的破坏,如同以伊东忠太为首的许多明治时期的建筑家们所预想的一样,因西洋的样式与东洋的样式之间的化学反应,产生了新的一般建筑,无论如何破坏的伤口会治好的吧。因为飞鸟时代也好,鎌仓时代也好,都是这样走过来的。可以用服饰样式的时代变化一样来思考它。

然而现代主义就像脱光衣服成为裸体的这种运动。本来为了制作20世纪新服饰而加入运动的人,中途感到困惑了。例如前川国男在晚年,因受不了裸体的寒冷,藉由年轻时的(英国工艺美术运动家)莫利斯(William Morris)那里,为建筑取得了令人感到熟悉而温暖的红砖色衣服;晚年的密斯看到芝加哥到处林立的密斯流超高层建筑,自言自语说『照道理不应该会这样的』;晚年的丹下健三对我说『柱子上面只有梁好寂寞,好想加点柱头之类的东西』。

建筑史学家藤森认识到的是,让和服变奇怪的是明治时期的建筑家们,让大家裸体的是昭和时期建筑家们的杰作。这个认识与建筑家藤森的设计之间的关系是,止于有意识而不去考虑。做东西的时候也有不去考虑是比较好的层面,这种智慧是建筑史学家藤森从历史学来的,然后传给了建筑家藤森。密斯那时候到底在想什么?有那样感觉不就好了吗!那么安藤或妹岛是怎样呢(也不需要去想它)。

Alhuang说:传统的破坏与创新

包括建筑在内的艺术与设计的创新,是一件很不容易的事。这里所说的创新,指的是从无到有的东西。所有的建筑家都有的经验是,自己每次所做的作品,大部分是藉由以前学习所得的知识与经验、参考国内外的类似案例、还有自己在之前的创作上有一点的突破、加上这次的新手法或概念的尝试;总是在前人与自己已有的的成果上,往前迈进了一点点。往往这样的成就,业主也喜欢,自己也感到满意,但是从人类建筑创作的历史轴线看来,也许这样的成就是微乎其微的。

建筑史上所谈的大师,都是能有令人刮目相看的创新之处,让人类的建筑再向前迈进的成就。其实,所谓的大师之间还是有差别的,有的只是跨出重要的一小步,成为后人创新的垫脚石,有的则使建筑的发展往前跨越一大步,影响了后来数十年到半世纪以上的世界建筑史。在前面藤森说『对于20世纪建筑史在本质上的贡献度的顺位,依序是葛罗培斯、密斯、柯比意、莱特、高第』就是这个道理。

为何设计的创新这么困难?除了在科学技术的层面上,建筑并没有足以与其他领域相竞衡的高科技之外,在艺术的概念上建筑总是站在表显当代社会、政治、经济、人文的思想的位置,而非领导的位置。换句话说,如果某个建筑的技术是可以被其他专业领域应用的话,或者是某个建筑的设计会影响社会、政治、经济、人文的话,它是一个历史上相当重要的建筑。更困难的原因是,在设计美学表现上的惯性原理。也就是说,当某种建筑设计的美学呈现,已被社会大众接受而成为传统的主流的话,就被看为是美的是好的,也会不断的被复制使用,要脱离这样的视觉习惯对设计者与业主都是困难的。

要去摆脱过去视觉美学的习惯,引领大家接受另一种新的建筑美感,并不容易。于是外来的艺术与文化成为手段,为地域侷限的视觉经验与价值观念带来新的刺激。这样的事情,在过去全球信息传递还不快速的时代,是一种有效的手段,足以撼动传统。19世纪欧洲的艺术家与建筑家,引用欧洲世界以外的艺术与建筑表现,曾为死气沉沉的欧洲设计界带来一段时间的活力;而19世纪末到20世纪初的亚洲地方包括日本在内,外来的强势的欧美建筑与艺术,打破了传统缓慢改变的步调,造成根本的破坏与建筑文化的断层。这就是井上章一这位文化学者批判辰野金吾等日本近代建筑家的原因,以及认为藤森一方面重拾传统建筑的断片,一方面歌咏破坏日本传统的近代建筑家的矛盾,质疑他在建筑上刻意操弄民众对传统美学的怀旧情绪。

藤森以建筑文化传统的破坏与创新的原理来做说明,认为对传统的破坏是一种创新的动力,只要不伤及传统文化的根本,不同文化与艺术的冲击所带来的结果,终究会衍化为新的传统。所以作为历史学者的藤森,不在乎西方历史建筑对日本建筑的影响,却对会铲除世界各地域文化之根的现代主义的设计路线予以批判。并举密斯、前川国男与丹下健三等现代主义旗手的例子说明,这些人最后是会后悔的。

作为建筑家的藤森,他的作品也就呈现了许多反现代主义的观念与手法;除了试图重建现代主义者无视的自然植物与建筑的关系,也以自然的材料与手工艺的施作对抗工业化建材与建筑生产的制程,以自然粗旷与个别独特的存在美感对抗现代主义的抽象、禁欲而划一的视觉美学,以设计者与业主、素人志工的协力造屋,对抗现代建筑设计者、营造者与使用者乖离的现象。

所以藤森并非是建筑史上的历史主义者,他所走的也不是像近代的建筑家伊东忠太那样的传统设计路线,也不会重视传统建筑的语汇。虽然藤森因为复兴了一些传统的材料与工法,造成足以扰动乡愁的似曾相识的古老风味,但最后呈现的设计表现,却又是在传统建筑里面未曾出现的语汇与造形。这使得一些评论家将他的作品称为是当代的超现实主义建筑。

藤森创作的智慧在于知道历史而不重蹈覆辙,意识到他人的创新之路而不去考虑它。


藤森照信建筑创作15问答录(5)

森川嘉一郎(桑沢设计研究所特任教授)问:若看看战前日本在万国博览会展出的美术工艺品,以陶特(Bruno J.F.Taut)的作品为例,都是会被批评为是赝品的、极富色彩的装饰性作品居多。但从某个时期开始,可以看到日本以自己国家的文化向海外展出的东西,像茶室或能乐这类的,变成偏向无寂的、幽玄的东西,一直到现在。或许可以说,前者为日光(东照宫)性质的,后者为桂(离宫)性质的东西。建筑家或设计者对于融入「和风」或「和味」的风格,也比较偏好后者。而最近经产省(日本内阁的经济产业相关部门)也开始提议「新日本样式」的东西。

这种「和风」或「日本样式」的趣味取向,会以怎样的力学来决定,会成为怎样的风格呢?或者说,应该采用何种风格呢?请指教您的预测或想法。

藤森照信答:在日本的建筑界曾有,应该以日光(东照宫)的,还是以桂(离宫)的做法来做设计的问题。但建筑家们一向并未思考过用日光的,还是用桂的来卖的问题。意味着这是建筑家除外的设计者的议题。建筑家并不考虑一般通俗的事。而其他设计者只考虑一般通俗的事。

今后,和式的样式会成为什么样风格的事,请洽询《和乐》(小学馆出版)的编辑部。至于会依何力学的问题,一定要请教井上章一。井上是不会针对于一个现象去说将来应该要怎样的人,但对于现象底层的力学原理,一定要请他开尊口。森川先生的话一定办得到。

忘记说了,隈(研吾)也对一般通俗的事有些专门,可以请教他。《10宅论》(筑摩文库出版)里面到底有没有“和”的这章。

桂离宫

alhuang说:建筑的美学与通俗流行文化

产品设计家森川举陶特的例子,说明了日本产品设计在传统设计路线的二个方向;一个是日光东照宫性质的,另一个是桂离宫性质的。藤森回答说日本建筑史上也曾有过这样的二条设计思考路线。这是怎样的二种设计概念呢?

日光东照宫是日本江户时代初期所建造的幕府将军德川家族的家庙,受到中国清朝宫殿建筑的影响,走向极尽装饰之能事与运用艷丽色彩的建筑风格;而同时期建造的桂离宫则是在京都的日本天皇的离宫,建筑式样虽然仍以传统厚重的书院造为主,但在靠近庭园的地方采用了轻盈的数寄屋式样,呈现自然与材料本身简朴的形式风格。简言之,前者是装饰的、图腾的、即物的设计风格,后者是简约的、抽象的、氛围的设计风格。这二种截然不同的设计风格,皆为日本普罗大众所喜爱,代表传统通俗流行文化的二种面相。

其中,桂离宫的建筑与庭园,被1933年流亡到日本的德国建筑家布鲁诺˙陶特给予极高的评价,认为是呈现与欧洲现代主义建筑相同设计美学的日本传统建筑。鲁诺˙陶特是1880年出生于德国的建筑家与都市计划家,是德意志工作连盟的成员之一。他在1914年德意志工作连盟科隆展的作品「玻璃屋」,以矿物结晶的设计造型,被建筑史学家视为是德国表现主义的代表作。1924年他所规划设计的德国布里兹的现代住宅,与邻近地区由华格纳、夏隆、葛罗培斯等人所设计的住宅群,被视为是决定二十世纪现代住宅设计走向的建筑群,于2008年被联合国教科文组织指定为世界文化遗产。

陶特因对社会主义革命的憧憬,在1932到1933年间到苏联从事建筑工作,因而被刚取得政权的德国纳粹政府视为是反政府者。1933年他受日本国际建筑会的邀请赴日,直到1936年之间定居日本,为日本地方政府所聘雇,担任工艺设计指导的工作。他以和纸、竹材、漆器等日本传统的素材,指导创作日本的现代设计工艺产品与家具。在建筑方面反而没有创作的机会,但还是在热海留下他在日本唯一而重要的现代建筑作品「日向利兵卫别邸」。

我曾参访过这栋住宅,对他使用竹材、和纸等传统材料,以及日本独特的鲜艳色调组合而成的现代室内空间,留下深刻的印象。虽然有一种外国人诠释日本文化的异样感,但在流畅的现代空间构成中,结合了日本传统的风味,为日本传统建筑与现代设计之间的鸿沟,建立了一种可能的关系。

在陶特之后,日本战前的现代主义建筑作家,无论是坂仓准三、前川国男、丹下健三等人都尝试在现代主义与日本传统文化之间走出一条异于欧洲现代主义概念的建筑创作路线。这些人的路线以森川的说法是归类于桂离宫的;另一方面,以伊东忠太为首的一群日本近代建筑家,运用具象的传统式样所设计的作品,则是类属于东照宫的。这就是藤森所说的『在日本的建筑界曾有应该以日光(东照宫)的,还是以桂(离宫)的做法来做的问题。』

森川会问藤森这个问题,应该是觉得藤森的建筑作品具有日本传统的风味,而森川想了解藤森在创作上关于「和风」或「日本样式」这个课题的想法与做法。藤森拒绝正面回答这个问题,因为他本人并不认为自己的创作是与「和风」或「日本样式」的当代建筑的尝试有任何关系。尤其是他不认为与产品设计那样商品化的通俗流行设计的取向有任何关系。

有趣的是,藤森认为建筑家所应追求的设计美学,『并不考虑一般通俗的事』或是『用来卖的问题』,但他也了解事实上并非如此。在之前的提问中,石山修武就曾提醒他的作品具有大众喜爱的特性,要小心不要掉入这个具有大众性通俗流行的陷阱;而伊东丰雄的创作则是走在通俗流行的路线上,对于一般大众关注他的仙台媒体中心感到高兴。所以最后藤森还把隈研吾扯进来,因为隈研吾与伊东丰雄、安藤忠雄、青木淳、妹岛和世、西泽立卫、中村拓志等创作型的建筑师,无一不是世界流行服饰名品在日本旗舰店的设计者。

建筑家所追求的建筑美学,与大众通俗流行文化之间应有的关系,确实是一个很好的问题。

日本热海日向别邸


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作者:藤森照信

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