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藤森照信建筑创作15问答录(中)

2016.03.25 | ,
豆瓣

作者:藤森照信

前文回顾:

alhuang说:生态建筑在设计表现上的难题

难波和彦会问到可持续性建筑设计的问题,是因为在这之前藤森与中谷礼仁在INAX《10+1》杂志的对谈中,中谷礼仁曾批评说『曾几何时生态成为建筑设计与论文的题目,但冷远旁观的话,总觉得生态或可持续性设计,是无法成为建筑表现的议题』。当时藤森也认为『生态的世界与建筑的设计表现之间一直存在着隔阂,二者相去甚远』。结果,看到杂志后的难波,在他的日志上写道『中谷暗地里批评我在大阪大学时代所做的可持续性设计,那是基于对可持续性设计浅薄的理解所提出的批判,误以为可持续性设计最终将陷于设备主义。藤森好像理解稍微深刻,但仍是一丘之貉。只能说二人对现在的环境技术是无知的。碰到这种毫无社会性责任感的发言,只能超越苛责而感到悲哀。他们这种随意印象的批评,没想到结果是朝学生们对可持续性设计的兴趣泼冷水。只能说毫无想象力可言。』

针对这样的反驳与质问,藤森除了引几崎新或原广司的话,证实现代主义的建筑作家毫不在意生态环境问题,也同时详细的解释难波认为的可持续性建筑设计,尚无法精准判断是否真是可持续性的做法,并以难波自己的「箱之家」系列作品,在谈论可持续性设计之前与之后的做法并无差异,反问他在可持续性设计的概念下,有何建筑设计表现的新创意。

藤森自己无论是从小时候的生活经验、建筑史学上的教训、或是路上观察而来的心得,都认为建筑与植物之间的生态与美学关系,是当代建筑设计上不可避免的议题。藤森从初期的作品就不断尝试将植物融入建筑之中;由自宅「蒲公英之家」金字塔屋顶上种日本种蒲公英、「一棵松之家」屋顶顶端种一棵松、「韭菜之家」斜屋顶上整齐的嵌入韭菜钵、「椿城」金字塔屋顶与立面墙上植入韩国草、「合欢木儿童美术馆」与「养老昆虫馆」的屋脊上做出欧亚传统民居「芝栋」的做法等等,累积了不少植物与建筑表现之间的设计经验。

针对这个议题,藤森曾在往石门水库上游的途中,对我说出他的观念;在大自然里面,人类的建筑应该寄生其中,不可凌驾其上。反之,在人类的都会建筑里面,植物只能寄生在建筑物上,不可不加控制。即使是同样的竹子,藤森认为日本的竹子是驯化的,台湾的竹子是野性的,在建筑设计上的应用不可同等对待。藤森认为建筑与植物之间最佳的关系,应该像「韭菜之家」那样,如同人类纤细的寒毛长在人体皮肤之上。这样的设计观念当然也与许多的自然生态取向的设计者意见相左。

藤森原本认为在建筑与植物的美学关系上,「韭菜之家」应该是最好的做法了,2003年在中原校园内盖的「围芦」,也是同样的观念与手法。但是藤森最近又有了不同的想法;他坦承自宅的「蒲公英之家」蒲公英活不下来,他每年得尝试种新的植物,看看那种会长的比较好。目前觉得还是只有「一棵松之家」的做法,植物较能适当的寄生在建筑物上。2009年建的「屋顶之家」,不同的空间各有其屋顶,一个屋顶一棵松。

近年来,日本亦有许多国内外的建筑名家,因应时代的议题在日本设计建筑物时,在屋顶上植草种树;如FOA设计的横滨大栈桥国际客船中心(2002)、Jon Jerde设计的大阪难波主题园(2003)、伊东丰雄设计的福冈Iland City中央公园的设施「绿绿」(2005)等等。2009年藤森接受媒体作家Roland Hagenberg的访问时说:『植物是无法管束、不听话的,所有的建筑家都知道这点,但他们都不敢说出来』。藤森认为建筑家不能只是在建筑物上植草种树,未处理植物与建筑之间美学关系的观念,等于是放弃了建筑家表达艺术美学的本职。

藤森照信建筑创作15问答录(11)

西沢立卫(建筑家、横滨国立大学大学院助教授)问:藤森先生曾说,想创作像世界在诞生之初瞬间那样的,所谓的原始的国际样式(International Style)的东西。说到国际样式,感觉好像是要确立不论何地域、何文化都可成立的普遍性样式,然而在每个场合、敷地条件不同,或者各个建筑的Program不同,或是气候风土.文化不同等等状况下,如何考虑每个设计案的各式各样的个性差异,而统合在建筑之内呢?又,与环境的关系,以及与Program的关系,在这点上(您的创作)与20世纪的国际样式的差别在哪些地方?

藤森照信答:20世纪的建筑是国际性的,是其思想依据根源于科学技术使然。科学技术不可能有国籍、文化性、地域性、个人性或民族性等等的差异。这是因为支撑科学技术的基础的数学是没有国籍等等这些差异的缘故。产生数学或是其上所乘载的科学技术的人类,譬如说数学家,他的脑中说不定因为充满了国家的意识,而发挥了重大的作用,但因为这样而产生的成果却是国际性而无色透明的。

以包浩斯为代表的20世纪现代主义的无色透明的建筑表现,是表现了数学的无色透明的东西。

与20世纪相对的原始时代也曾有过国际性的东西。曾有过并非无色透明的国际性建筑。我注意到这件事,是在看到美国印地安的普韦布洛族的泥造住家,与非洲的泥造住家十分相似的时候。而日本的茅茸民家与欧洲的茅茸民家也十分相似。

各国各地的民家,随着时代越往前追溯也就越像,最后成为圆锥屋顶盖在圆形平面的姿态。

人类建筑的历史,是由圆形开始走到了四角形;同时也可以说,是由有色不透明的国际性走到了无色透明的国际性。

那么,首先回答西沢先生的问题。

『敷地条件不同,或者…气候风土.文化不同等等…各式各样的个性差异』只要是国际性的话,原理上就不可能。这是在我所追求的向后走的国际性,或者西沢先生所追求的向前走的国际性,无论何者都是不会改变的。

原理上既无差别,为何现实的建筑的形貌产生变化呢?这恐怕是,在普遍性的样式这个数学方程式上,所代入的数值的差异使然。建筑这个数学式的各项代数未免太多,数值也是大大小小,所以统合的结果可以看到很多答案,但是稍微离开一点距离来看,着眼于支配着统合工作的数学式的话,就可看透它其实是同一个方程式。

藤森的向后走的国际性作品,与谷口吉生、岸和郎、妹岛和世、西沢这些向前走的国际性作品不同,建筑表现若是看起来象是很多样的话,那应该是有两个理由吧。

其一是,因为尚未掌握支配着原始国际性的数学式。这恐怕是因为,人间的外在有大地,内在有神明。这种只有由大地、人、神三项代数构成的数学式产生了建筑是不会错的,只是在黑暗摸索之中,有时数学式改变了。20世纪的国际主义的数学式,当时不是柯比意也不是密斯,而是只有葛罗培斯才知道。

另一个理由是,能够代入的数值以原始国际性的东西居多,以材料为例的话,相对于20世纪国际性的钢铁、玻璃、混凝土等材料,原始国际性的是土、石、木、竹、草等各个材料;例如石材就有各种大理石、各种御影石等等;木材除了一般的角材、板材之外,还加上树皮(桧木皮、杉木皮等)或是木炭等等。

在这里希望注意的是,我所关心的是大地而非各个土地。原始时期,人类要开始建造建筑时,尚未有哪个土地、地域、场域那样的文化性或历史性的区分。大地只有一个,人类皆兄弟。例如,高过庵的支柱的栗木是采伐自我家乡的深山里,但那只是因为最靠近身边的关系,用外国产的类似的材料也无所谓。

至于『与环境的关系以及与Program的关系』,要看原始国际性与20世纪国际性的不同。原始国际性对Program的关心不大。以前称为「平面计划」的事情现在称为「Program」是为了好听,问到山本理显此二者的不同时,他告诉我与社会的关系意识较强的是Program,我所探索的人类最初的建筑方程式里头,好像没有社会这一项代数。因为这是如何产生建筑表现的方程式,所以没有把它放在里面,反而是建造的方法、建造阶段的当下,是以社会这项代数为中心的。社会这一项代数已经由「绳文建筑团」的数值代入方程式来决定了。

『与环境的关系』的「环境」具体而言是指何事并不清楚,如果是指自然环境与其周边的光景的话,我曾想东想西想过此事。恐怕是小时后就在自然的环境之中成长,到了长大成人后才开始想到这些事情,是这样思考过来的。

近年来有由五十岚太郎所企划的毕业设计展览与出版(《毕业设计中所思考的事,以及现在的处境》彰国社出版、2005,中译本田园城市文化出版),重新看过再想想后,觉得在毕业设计(1971)之中已呈现了我所思考的答案。意外的是与妹岛或西沢的建筑所在的光景相似。突然冒出来!那是连声音都没有就冒出来了。我访视西沢最近的作品「森山邸」(2005)时,就是这么感觉的。

20世纪的国际性是,完全不考虑自然与历史。某个时期开始柯比意应该思考过自然,而密斯也应该思考过历史,虽然他们都已将这些观念作品化,却未把这些观念化为建筑的语汇。

高过庵

alhuang说:地域性与国际性

2010年西沢立卫与妹岛和世共同获得普立兹克建筑奖,无疑是当今日本具代表性的年轻前卫建筑师。他于1988年毕业横滨国立大学,1990年取得同大学研究所硕士之后,进入妹岛和世事务所,1995年二人共创SANAA事务所,1997年创设自己的事务所,1998年以「国际情报科学艺术学院多元媒体工坊」与妹岛和世共同获得「日本建筑学会作品赏」,2001年回母校任助教授至今。

西沢与妹岛虽然共组事务所,但西沢在设计上的个人特质与与妹岛不同。妹岛的建筑敏感度在于其个人的身体性,对于空间的隔离感、建筑的重量感、楼版与墙壁的厚度,有着一种纤细偏执的感性;西沢则对于空间的微观原形与环境的宏观释义,有着一种异于常识的知性。SANAA这个二人合组的事务所,无疑是超感性与超理性的结合。

由配合地景的单一空间构成设计而成的「N博物馆」;由单一空间展览室分散在官厅街内,建筑物之间的虚空间用来举办艺文活动,以促成官厅街活化的构想设计而成的「十和田市艺术中心」;将住宅机能分化为许多单元空间,分散配置在基地内,部分出租,逐步解决分期付款问题后收回,使得住宅成为群体的组成,在建筑尺度以及邻近住宅区街道的景观上取得调和的「森山邸」等等,这些西沢自己个人的作品看来,西沢对藤森所提的问题,正是自己最擅长的建立建筑『与环境的关系,以及与Program的关系』。

过去由于藤森的作品上可以看见许多由传统转化过来的工法,或者采用当地的材料,以及搭配基地环境的巧妙配置,使得藤森容易被误解为地域主义者,但他明确回答说『我所关心的是大地而非各个土地』。也由于藤森的作品过去曾以建筑与植物的关系为设计议题,建筑物上尝试了各种方法种植了植物,使得藤森的设计容易被误解为是生态建筑的取向,但他其实是在20世纪的国际式样与自然关系的断层问题上,以复兴原始时代建筑与自然之间的适当关系,寻求一种『国际性风土』的可能性。

建筑评论家五十岚太郎清楚了解藤森的特质,曾说;藤森并非温柔的自然派,亦非所谓的疗愈系或者生态系的建筑家,而是强烈意识到太古时期更加强而有力的建筑原创者。

关于Program这件事情,藤森说他的『原始国际性对Program的关心不大』,那是指着与设计表现上考量的关系说的。而他说『觉得在毕业设计(1971)之中已呈现了我所思考的答案』,这不仅仅是说明他的环境观而已。藤森对自己的大学毕业设计作品一直十分满意,一方面是以建筑史的方法论作为创作的理论与手法,再则讨论的是21世纪环境破坏与城市复育的重要议题,而他提出的解决方案却不是一般的建筑手法,是都市基盘设施的「桥」,是被Program所重新定义的「建筑」。事隔多年之后,在2010年6月到7月间,他将毕业设计作品重新诠释,在他的故乡长野县的茅野市美术馆的基地内做了出来,原先的吊桥转化为一艘吊在空中的船「飞空泥舟」(Fiying Mud Boat),大人可以带着小朋友爬上去体验的空间,深得民众的喜爱,成为市民交流的场所。


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