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藤森照信建筑创作15问答录(下)

2016.03.28 | ,
豆瓣

作者:forca

藤森照信建筑创作15问答录(上)

藤森照信建筑创作15问答录(中)


藤森照信建筑创作15问答录(12)

林昌二(建筑家、日建设计名誉顾问)问:藤森先生对建筑的历史提出卓见,认为是与人类的历史相同,起始的原始时代与终点的现代都不具多样性,显现出相同的单纯与单调,只有中间是多样而膨胀的,就好像包装纸包着的糖果那样,曾说如果没有吸吮过这颗糖果就死掉的话是很可惜的(《人类与建筑的历史》2005、p.172)。在这里提出质问,请教是否吸吮这颗糖果就会渗出想要在屋顶上种草、在树上居住的味道呢?还有,在这之后吸吮这颗糖的人,是否还能尝到味道?

藤森照信答:回答林昌二先生的问题。 如果品尝由原始时代到20世纪建筑的糖果的话,就会觉得20世纪之后会很麻烦。这是因为与其说能品尝到味道,不如说只剩下香味而已。味觉的极致,不是由舌头来的味道,而是由鼻子来的香味,而且是咬下之后由舌头深处传到鼻子的味道。这是极致的决定性关键,但是咬了之后没有舌头的触觉、缺乏缠绕在舌头上的味道,只有香气跑出来,是令人困惑的。盘中独留香气是令我困惑的。

因为困惑,所以我现在在种草或住在树上,另一方面,我有强烈的欲望想看看那些舍弃触觉与味觉,只追求纯粹香气的人的出路。作为一个在纯粹的香气很重的日本存活过来的建筑史学家,没有看到这些事就死掉的话是很可惜的。

但是,只是看看、尝尝、或闻闻的人还好,追求纯粹香气的人就很麻烦吧。那是因为,这些人好像把自己弄成为渐近线的缘故。因为是以「建筑这个物体消失后,在那里只留下空间的感觉」这种的0原点为目标的渐近线,所以每次只能做一点、走一步、前进一点、再做一点,才能得到与努力的程度相比不成比例的进步。若能一口气上升到达目标的话就可停止,但若每次只能上升一点点的话就停不下来。这就像追求物质的极致,由发现分子、再到原子、再到粒子,这样进步过来的20世纪的物理学一样。现代主义是科学技术的时代 20世纪的产物。

在这之后留给吸吮这颗糖果的人是什么呢?首先第一个是,发挥勇气投向这个渐近线的事。21世纪还剩94年,所以就算与0原点不一致,也许还可以近距离看出各种端倪。那时的情景,也许只能用电影的画面来想象,白色透明一点发光的状态,是可想象的情景之一。如果在灰白色的脑中有所谓的脑内情景的话,也许就很接近那个情景。另一个浮上来的情景是,白色一点发光的状态开有一扇窗,由窗口可以看到山川的景色,也有泥土的芬芳飘进来。

第二个是,向在20世纪之初的毕加索或是立体派(Cubism)之后的前卫艺术(Avant-garde)的动向学习。立体派对于成为绘画对象的人物或器物不做能理解的界限以上的解体。但在这之后,出现了好像完全不同的三个方向。一个是将立体派的解体再往前推,超越了对象的存在,走向纯化为线与面与色块的蒙德里安或康定斯基的抽象表现之道。包浩斯是以这个动向的建筑版诞生的,席卷了20世纪全世界的建筑界。我们正在它的结果上这样那样的迷失了方向。

建筑界虽然这样,绘画界却不同,几乎同时发展出拒绝线与面与色块的纯化的二个方向。一个是,将艺术的概念本身解体的达达主义,另一个是,以具象画的技法画出梦境或潜意识的超现实主义。 那时建筑的前卫既伴随着立体派,也伴随着抽象表现,却未跟随达达主义或超现实主义而走。例外的是日本的Isozaki(几崎新),在战后投入达达主义的流派,不久之后却又抽身而退。日本即使有过达达主义的建筑,也不过是一瞬间的事,因为再做下去的话只会肢离破碎。废墟或解体的东西,只能在绘画或是展览会场上意识性的做做而已。

虽然达达主义是这样,超现实主义这方面却不会弄到肢离破碎。即使如此,建筑也未免过于现实性的存在,毫无超现实可插入的缝隙;长期以来我都是这么想的,但是最近的藤森正在思考好像有点缝隙的样子。从弯曲的山间道路,仰视浮在空中的过高庵,感觉上它已经被抬高超过了后边山顶上;那个时候,我觉得好像是达利的画。

如上所述,就算留有一些味道,也不再像20世纪那种热血胸涌的事情吧。大师已经不再诞生。有的只是巨大的个人而已。

Alhuang说:建筑与艺术创作之间

过去林昌二所主导的日建设计是日本最大的建筑设计公司,代表的是掌控日本许多重大建筑开发设计的主流事务所。林昌二用了藤森风趣的建筑史论比喻,询问藤森是否了解建筑史之后就必然会走像他那样在建筑物上植草或树上巢居的设计方向。也询问从建筑的历史上还能找出有什么独创的可能性在抽象的现代主义之外。

藤森不厌其烦的说明了19世纪末现代设计与现代主义建筑发展的过程、现代主义建筑的特质,以及当时建筑艺术与其他艺术发展结果的分歧,并指出还有那些可能尝试的方向。这段论说内容实在值得反覆思考。

在西方的艺术史与设计史总是一体的,建筑被视为是艺术的一环,建筑家与其他领域的艺术家交流甚密,建筑家除了建筑设计之外,也从事室内设计、家具与工业设计、商业设计,或是纯艺术等领域的创作。藤森口中提到的,曾以新达达主义创作的建筑家几崎新亦是如此。

几崎新于1954年东大建筑学科毕业,1960年在丹下健三研究室参与东京都市计划,1961年取得博士学位,1963年独立创设几崎新工作室。几崎新早期曾参与「新世纪群」画会的艺术创作活动,1960年代与新达达主义的画家吉村益信、赤濑川原平等人过往甚密。1983年几崎新以筑波研究学园都市中心的建筑作品,成为日本后现代主义建筑的代表作家之一。

我曾在筑波研究学园都市的筑波大学念书,那时每天在几崎新设计的筑波研究学园都市中心的第一旅馆打工,对这个以后现代建筑手法设计的建筑印象深刻;回归历史主义的巴洛克的椭圆形广场,四周围绕着建筑群,广场一端有新达达主义设计的景观。那是一棵裹着金色带子的枯树,树下流下像宝石一样的溪流水池,一旁是像演出舞台那般的阶梯,充满着隐喻与象征的意涵。筑波研究学园都市的人口密度本来就不高,广场经常空无一人,经过那里总觉得气氛很诡异,像似一处高级、艷丽而无人的废墟。

几崎新毕业后多年在丹下健三的手下工作,据说几崎新做设计时开口部怎么画都会出现丹下的比例,令几崎新十分苦恼,最后几崎新以后现代的正方形1:1的窗户设计,才摆脱丹下比例的魔咒。在这本杂志上,几崎新亦写了一篇专文〈论乞丐照信〉评论藤森。

日本的传统艺术与欧洲不同,在不同领域之间的美学理论与哲学价值观本来是各自独立的。建筑、庭园、茶道、花道、绘画等等,各有各的美学论述与宗师,井水不犯河水。自从日本接受近代西洋艺术文化的影响之后,才有较多的跨领域的艺术创作出现,然而仍有一些根深蒂固封闭性的艺术领域。例如茶道的世界,繁文缛节的品茗程序与礼仪,巩固着茶道各宗派上千年来建立的艺术王国。藤森这几年来的茶室建筑系列作品,算是挑战此一封闭性的传统艺术领域。有着知名的前首相、佛教高僧、画家、文学家等多位业主的加持,以及获得一般民众的喜爱与媒体的青睐,对传统的茶道世界已产生扰动。

与几崎新熟识的新达达主义画家兼作家赤濑川原平,因观察记录市街上的无用之物,视之为「超艺术」的表现,而与同样从事路上观察活动的藤森结识,共组「路上观察学会」,后来也成为藤森的作品「韭菜之家」的业主。该学会的核心人物还有林丈二(明治文化研究家)、南伸坊(杂志编辑与装桢设计师)、荒俣宏(博物学家、神祕学家与文学家)、一木努(牙医师)、杉浦日向子(漫画家)等等不同专业领域的人。这群人抛弃自己专业象牙塔内的偏见,将视野注视到外面庶民的生活环境,因而与其他领域的艺术家互动交流,开拓了自己创作的新思维。

2003年藤森应中原大学建筑系的邀请,主持国际名师讲座时,曾在座谈会上谈到自己的创作心境。他花了不少时间细谈存在主义与超现实主义文学家弗朗兹˙卡夫卡(Franz Kafka)的小说《变形记》(Die Verwandlung)。藤森认为自己像小说中的主人翁变成一只虫,改变自己的身分与面貌,以身体亲自探索真实的世界。想必在一个个作品的创作上,都是他亲自用脑力、体力、眼力与建筑实物博斗的过程。

在藤森的建筑作品上,除了看到他历史专业知识的呈现之外,藉由路上观察学或是建筑侦探的活动经验,使得藤森的创作过程带有存在主义(Existentialism)的非理性主义的、强调个人独立自主与主观经验的特质;同时,在藤森作品的表现上,带有些许超现实主义(Surrealism)的,探索潜意识中的感知、过去与未来、神圣与凡俗之间时空交错的特质。

藤森照信建筑创作15问答录(13)

原広司(建筑家、东京大学名誉教授)问:对于既是历史学家又是建筑家的藤森先生、为了尝试提出下面的质问想了很久。

简单的说,质问的主旨要点是,对于建筑方面的意义而言,现代是肩负着什么样课题的时代?

藤森先生的建筑,极具特色,建立了现代建筑多样性的一面。然而,另一方面,有点像脱离20世纪前叶的建筑运动所出现的建筑,又有点像文人特质的建筑。这样的印象,存在于所使用的建筑语汇上,我想也许是与藤森先生是历史学家有关。因此,请思考上面的质问时,是了解这是以建筑表现者的角度对历史的认识所提出的问题。

藤森照信答:我想,现代,在建筑方面的意义而言,是一个丧失时代性课题的时代。追求20世纪建筑0原点的走向,虽然好样也挺进了21世纪,却勿宁说已去了将其他所有事物都卷进去的那种强制力。

也好像没有足以孕育出新技术、新表现的新鲜物。电子、生物、信息等先端技术的共通性是,在人的肉眼所看不见的地方,非常可惜的,无法撼动建筑。

说不定人类很长很长的建筑历史,是在20世纪就完结了,这个疑虑不可否认的我曾写在《人类与建筑的历史》(2005)一书中。现在,也许像我所说的已经进入了追求0原点的渐近线状态。

如果未来是渐近线的完成过程的话,我想那时可以委身的表现只有一种。我是无法这样做的,但也许也不是那么的无聊。在日本曾有数寄屋这样的先例;在样式上虽然已经完成,但是还不断不断的盖,永无终止的样子。从产生之后到现在400年了也毫无厌倦的继续盖。那是相当于与欧洲新巴洛克同时期的样式。将数寄屋视为是处在渐近线过程中的话,也持续了将近400年的状态。

这种未来好像是无聊的,若那只是与既有的视觉比较微妙的差异,而与我自己的体质不合的话,不是只能向着历史过去的方向走吗?我虽不是如此意识之下开始的,但经过十五年后再看的话,已经变成这样了。

说不定就像被说的那样,作品像略过20世纪前半叶的文人建筑。铃木博之或是隈研吾也曾指摘说,像封闭的圈圈里头的建筑。

直到不久之前,我都会回答说『就是这样』。是与建筑界的主流之间设定距离的旁流,是特权的细流。是适合我这个建筑家的。但是,像给安藤的答覆中所提到的一样,在《过高庵》(2004)这个作品上这种确信开始动摇。因为有超过想象预期的反应回来。设计的工作不断接连而来,原来以为自己盖盖就好而开始的「小屋」而已,却是连建筑家都想看看,想参观的人是这15年来最多的。建筑专业杂志的报导也多。更令人惊讶的是来自建筑界以外的反应,一般的民众抱持着很大的关心。 那么,我想,我的表现是否在建筑界来讲是奇怪的,但却具有感动一般人的力量。即使建筑家们感到兴趣,也否也只是刺激到建筑家内心中的一般人的部分。

我的语汇,有许多是连结到古老型态的民居。接近于集结了来自各个地域不同语言的只字词组讲出来的话。也可以说是接触外来世界的语言,但感觉上更象是在探索已经丧失的在巴别塔之前人类的一种语言。

被问到『以建筑表现者的角度对历史的认识』的话,只能回答说,我是在历史之中探索,最后希望使丧失的语言复活,但却不是先这样思考然后才开始这样的建筑表现;而是在边作之中,边讲之中,来到了这个方向。

在建筑上乳臭未干的藤森照信,事实上重要的概念一直都是从原(広司)老师的教导学来的,今天才能长大成人。第一件是,现代主义的原点不是在柯比意而是在追求抽象性的密斯,这是在研究所上课的第一天所教的,成为日后我的现代主义理论的基础。后来我有了一些不同的见解,认为在建筑家之中体验到笛卡尔性的认识(抽象的˙几何学的空间世界),不是密斯而是葛罗培斯。在密斯的身上,仍混合有文化或传统等香味。

第二件是,偶然经过走廊,刚好看到我的处女作神长官守矢史料馆(1991)时,原(広司)说了:『是国籍不明的民居』。我的国际化风土的思考,就是由此开始。

第三件是,偶然在走廊错身而过时,原老师停了一下说:『生出密斯的是灯泡的光』。在这以后,光的问题就一直悬在我的脑海中。

第四件是,《GA ARCHITECT》的「Hirosi HARA」专辑出版时,告诉我说,认知到日本建筑家有致命性缺乏的东西。

第五件是,关于「JR京都车站」(1997)的作品,拙文曾以培育原広司的依那谷与南阿尔卑斯山的样子来说明,对于此事原老师曾说:『历史家的诠释欠缺了重要之事』。是对于其创造的用心之处,历史学家并未掌握到而提出的批判。

以上的五件「原老师的教诲」的当中,第五件是与『以建筑表现者的角度对历史的认识』或是历史学家的语汇的质问相关连的。

我所使用的古老民居的语汇,是与历史的复原无关,但在创作上有建筑表现的问题,因而出现的此疑问。也许并未呈现问题,但原(広司)问了历史与表现的问题。过去同样的问题也问过难波(和彦)与林(昌二)先生。

『所谓历史这个过去的解释,与所谓表现这个现在的创作,在你里头到底是怎么回事?』

只要建筑史学家依照历史的样式做复原性的设计,就不会有这种问题。或者是,建筑家将历史性遗产或民居或聚落,当作养分消化吸收的话,也不会有这种疑问。前者既未超越过去,后者也只不过是在现在把过去当养分而已。

我的建筑表现,正如原先生所说的呈现了典型的语汇,是过去也好现在也好,解释也好创造也好,都未触及的奇怪的状态,一定是对此感到极大的疑问与少许的困惑,而产生与先前那样共同的质问。

不知是否可以成为答覆,但我想恐怕是因为我正面向着过去在做创作,这种曲折的状态使得事态更不容易理解的原故。

我从最初就自觉到,我的历史研究是曲折的。像太田博太郎那样,存在着从年轻时候就以过往死去的世界为目标的历史学家,与他对照之下我才知道自己的状况。但是我想连自己42岁才开始的建筑创作,好像也是曲折的样子,这是被人家讲了之后我才这样想的。

这种曲折一眼就看出来的隈(研吾)是伟大的。神长官守矢史料馆落成的时候,他评论说:『从未见过,却有令人怀念的感觉』(《神长官守矢史料馆》TOTO出版、1992)。是在说(从未见过的)创作却是过去(令人怀念的感觉)。

alhuang说:世界共通的建筑语言

还记得1987年当我要到日本求学的时候,原先想去的地方是东大原広司的研究室,那是因为我的硕士论文曾以原広司的数学理论,分析研究台湾排湾族原住民的住屋空间,想继续深究下去。当时推荐的吴让治教授认为留学生需要一位能热情照顾学生的指导教授,所以为我另外介绍了筑波大学建筑计划学研究室的教授。没想到因缘际会我又回到了东大生产技术研究所,就在原広司研究室隔壁的藤森研究室,每天经过原広司研究室还可以看看他们在做什么。

原広司是东大教授中以数学理论分析建筑计划的学者,以原始建筑与聚落的计划来创作建筑的建筑家。有一次藤森问原広司为什么要走遍全球,调查研究世界各地的原始部落,原広司回答说是因为自己最不了解的就是原始部落建筑。他后来走过五十多个不同纬度、不同文化、不同气候风土的国家的原始部落,用数学的分析方法来理解它们的计划性。我原先念的是数学系,对数学的兴趣浓厚,也就参考了原広司的研究方法,用了集合学、形态学、矩阵分析等方法来研究排湾族的住屋。

我有机会看到了原広司研究室在做JR京都火车站的竞图,以原始部落的分层次的计划性概念,规画了机能与动线复杂的车站空间。在对原広司而言,无论是他所创作的当代都会里的建筑,或是未受西方文明洗礼的原始部落,都可以用数学解决时空、地域、文化上的差异性,将它们在放在同一数学式上来理解的。因此他提出了质问,要藤森回答以他建筑创作者的角度,如何看待过去历史与当代课题之间的差异性。藤森一方面以当代『是一个丧失时代性课题的时代』来回答,另一方面以隈研吾对他的作品评论回答说,他的创作既是当代的却又是历史过去的。

藤森『在边作之中,边讲之中』摸索出来的建筑创作之路,是『面向着过去在做创作』,是在当代做原始时代的创作。过去19世纪西方的建筑家曾回到古埃及、古希腊及两河流域的古文明做设计,日本的近代建筑家伊东忠太回到中国建筑文化传入日本的飞鸟时代,长野宇平治回到新石器的弥生时代做设计。无论是古埃及、古希腊及两河流域都有地域、文化的侷限性,日本的飞鸟时代或弥生时代也有着日本地域文化的侷限性。藤森则回到与世界人类文明有着共同语言的旧石器绳文时代做设计,像原広司那样跨越时空、地域、文化的侷限性,找到设计共同对话的平台。

过去铃木博之或是隈研吾都曾认为,藤森的作品『像封闭的圈圈里头的建筑』,是缺乏建筑设计的典范性,无法被普世大众认同,也无法成为其他建筑人奉为圭臬模仿学习的对象。无疑的,已走到世界建筑舞台上的当代日本建筑家的作品,确实都具备了这种世界共通建筑语言的典范性与普世性。但原広司却认为,藤森也已『建立了现代建筑多样性的一面』,『呈现了典型的语汇』。

藤森照信建筑创作15问答录(14)

藤本壮介(建筑家)问:前几天您来参观前桥的「T House」(2005),谢谢您。然后您断然的说那个住宅是「21世纪的绳文住宅」(《TOTO通信》2006春),读到该文使我受到了新鲜的冲击。我自己以前也写过「原始的未来(Primitive Future)」(《建筑文化》2003.8)那篇文章,对于未来的原初性感到非常有兴趣。

在这里要向藤森先生提出质问。请告诉我,与柯比意的近代建筑的五原则相对抗的,为了「现代的绳文住居」的「藤森五原则」(当然与上述的T House无特别的关系,希望能谈到更一般性的观点)。不必拘泥于原则,从疾行奔跑那样的藤森先生那里,会有什么样的原则飞奔出来呢?即兴的也无所谓,我想知道藤森先生现在的思想,以五个原则的形式来看看。期待能成为当代建筑新鲜的转换点。

藤森照信答:柯比意的建筑理论的伟大之处在于即物性。使用钢铁、玻璃与混凝土三个近代建筑的材料,创作了一楼挑高、屋顶花园、自由平面、连续水平窗带、自由立面等五件事。以三个材料表达五件事情。3与5的韵律也很棒。我也很想试试看,能否像像这样即物性且是律动的创作。

首先在材料方面,面对钢铁、玻璃与混凝土,在对面排出的阵容是木、土与石三件事。大地是,岩石上有土,土上生木。以木与土与石三件事来创作,但正确的说应该是以木与土与石包住钢铁与混凝土。也就是说,在科学技术的裸体上穿上木与土与石的织物。说穿了,就是以自然包被科学技术。

那么,若被问到以木与土与石创作的五原则时,有什么想法浮现出来呢?大地之上应该营建出什么东西呢?

1.柱

首先浮现出来的是柱子。那是在空间中直直的向上伸的独立柱。木头的独立柱,在欧洲或美洲的木造建筑上不太看得到。大部分是以墙壁的一部分立起来的。这样回过头来想的话,例外的浮现上来的大概只有挪威的仿罗马样式的史达夫教堂而已。「史达夫」指的就是木柱,这在当时的欧洲是非常少见的吧。

与欧洲不同,东亚、东南亚的木造圈内独立柱是常见的,其中日本特别瞩目。日本的独立柱,超越了构造材的实用性,有些场合被赋予特别的意义。例如:住家整体的中心位置的柱子称为大黑柱,被视为是神圣的;或者是最高规格的房间正面的装饰柱被命名为床柱,使用最高价的柱材立起来。

这种独立柱自亘古以来就特别被视为是心的起源,像伊势神宫的心御柱,或是出云大社的岩根御柱,或是诹访大社的御柱那样,不知可以追溯到多久以前的东西。或许应该可以追溯到新石器时代(绳文时代)盛行的立柱仪式。

柱子是,若无人类坚强的意志或是宗教心是不会立起来的。是将躺着的石头木头,逆重力的故意的立起来成为柱子的事情。恐怕是,人类的直立性与立柱在内心深处有着共鸣的地方。

在欧洲的石造建筑,对独立柱的特别观点,是随着远溯希腊、埃及然后古代,越往前就越强烈,埃及的神圣柱子「方尖碑」(Obelisk)的原型应该是新石器时期的立石柱群(Standing Stone)吧。

独立柱,是以连结天地之物而诞生的。为了使看到的人,在感觉上有超越人的存在感的作用。是使在地上游离的君王的魂魄得以送上天的发射台。越高能发射越多,因此柱子越高越好,越粗越好,越多越好。

这种事情现代也是一样,柱子都是以高、粗、多为设计的要旨。喜好没有柱子的大空间的建筑家虽然很多,在机能上没有真正需要柱子的只有工厂、体育馆、剧场这些建筑而已,其他建筑无论立多少柱子也没有关系。

机能上虽然立多少柱子都没关系,但现代的许多建筑家比起柱子来更偏好大空间,这事在思想上、精神上是有理由的。

到了近代才产生的空间这个概念,恐怕是以排除所谓柱子的存在为前提的。墙壁,作为空间成立的条件是不可或缺的,柱子只是妨碍而已。而且不只是妨碍,柱子具有连系古时候的象征性,被认为是与近代的精神无法相融合的。那么,为何在近代因为讨厌象征物,就以追求空间来取代它呢?关于这个想法尚未被厘清。

2.土

柱子的其次浮上来的意外的是土。地面有一部分隆起来也好,土块直接放在地面上也好。土堆的表面还是土那个样子也好,上面长了草也好。土堆或是土块,不像柱子那样,不会使人感知意志或是力量,何时地面隆起,或是土粒自己集结成块,无论如何都有着回归大地的印象。

柱子从开始就以一定的形的样子站立起来,立好之后就是那个样子,但是土堆或土块好像是活着的样子隆起来,或变大或变小,有着随性的印象。

将所谓大地这个东西,以人类创作的形式呈现的话,会变成土堆土块吧。

做出土堆与土块并不需要工具。木、土、石这自然界三大建筑材料之中,没有道具却可能由采集一直到装修的,只有土而已。只要有手,推动也好、堆积也好、装修也好,都可以。反过来说,这是最顺手、最能回应人的手感的材料。

因为能回应手感的结果,土的形状在顶部一定带有圆圆的味道。观看顶部的人的视线无法停滞,会顺着滑动与回转,滑动与回转到原来的地方。木头或石头必然出现接缝,这样视线通过时没有可以定着之处。因为土与大地的接点不会出现显示境界的界线,到哪里是大地,从哪里开始是建筑,并不明确。

认知到这件事,是当我站在(非洲马利共和国城市)杰内(Djenné)的泥造大清真寺院前面而感到困惑的时候。自己觉得所站立的地方,旁边有大小羊群走动的广场与寺院的墙壁相连续,而且觉得20公尺高耸立的大清真寺院,就像到处都是羊粪的地面的一部分。因为大地是没有接缝的。有的只是无数的龟裂纹。

在人类内心最深处认为的建筑材料恐怕是土吧!而且讽刺的是,人类在文明进步的过程中最先舍弃的是土。

我有预感,自己最后的课题将是土。

3.洞

讲完柱子与土这二件事后,好像已经讲完的感觉。但是,藉由这二件事并不能造就建筑,所以接着讲剩下的三件事。只有柱子与土堆,就还没有人居住的场所。人到底住在什么地方好呢?

在大地掘穴居住是好的。就是洞窟。洞窟是与土堆、土块相同,没有接缝,地板、墙壁、天花绕一圈全部连在一起。也可以说是土堆或土块的倒影。

在做建筑的时候,洞窟具有与土堆或土块相同的特性,但对人心的作用却不同。洞窟不会令人感到困惑,或是站在那里一动也不动,会引诱看到的人进入其中。里面没有地板、墙壁、天花区别的洞窟表面,把人的上下左右用很舒服的感觉包被起来。因着包被这件事,原来以站立为主的人体关节被软化了,人会舍弃站立而坐下来。

洞窟不是对人的精神作用,而是对感觉作用,在感觉的周边让人解放。全面开放状态的感觉,在完全黑暗之中,会对入口进来的光线、地板的肌肤质感、空间的湿度、虫的声音、土的气味等等一样一样的捕捉到,产生与在外面无法比拟的、微妙的、细微的反应。在洞窟中的人,或许已经连身体、知性、精神都忘了,只化为感觉上的存在。从这种状态,人类才开始做室内装修。今天所谓的室内装修这个领域,也只有感觉。化为只有感觉,有幸与不幸之处。

在黑暗潮湿的洞窟中一人坐着,想起举目望向入口时候的情形。洞窟的形状不是像头盖骨吗?外界的景观由小洞进来,照映在深处黑暗的墙壁上。化为大地的眼睛,成为大地的一部分。你不曾这样想过吗?有过这样的感觉吧。下雨的日子,或者是其他特别的日子。

这种洞窟的状态,说明了自己关闭在当中。也可以说是会引起自闭。30年前原広司就说过,是笛卡尔建立了现代主义哲学的基础。同样的笛卡尔痛批洞窟的状态。也就是说,现代主义的死对头就是洞窟,变成这样的情形。

20世纪建筑的历史,是从封闭的洞窟走出,迈向笛卡尔的空间,也就是成为开放性的了。像原広司说的那样,确实是由(荷兰风格派的建筑家)里特维尔德(Gerrit Rietveld)开了一个出口,接着葛罗培斯、密斯、到柯比意,然后再到日本战后的现代主义。建筑之中的也好,与建筑外的关系也好,平面被打开了,一路追求空间的流动性与连续性,就这样走过来。

然而也有例外,1960年代后半到70年代,一部分的日本青年建筑家,用混凝土的厚重墙壁把自己封闭起来。若有人怀疑,可以回想他们的出道作品。安藤忠雄的「住吉的长屋」(1967),不用说窗户连门都看不到。伊东丰雄的「中野本町之家」(1976),可以看见门却不见窗。石山修武的「幻庵」(1975),钻到土里去了。毛纲毅旷的「反住器」(1972),封闭在三重盒子之内。坂本一成,现在还在主张自闭性的住宅。

后来由桢文彦命名为「野武士」的那些建筑家,藉由自闭在洞窟中确认了一些事情之后,成为日后取得日本建筑界领导地位的一群。

4.火

土堆、洞窟之后接着是火,功能好像很小,但我已意会到,所以没办法。在黑暗潮湿的洞窟之中,燃火如豆。

虽然燃火如豆,但火存在的极大效果,却在20世纪建筑上令人没有印象。不用说葛罗培斯,连密斯与柯比意在设计上都未将火组合进去。例外的是莱特。他经常画出以炉火为中心的平面计划,「落水山庄」(1936)的魅力若无暖炉是不会成立的。

我在建筑上开始考虑火的问题只是最近几年。是在创作茶室之中想到的。

在「矩庵」(2003)的工程中,我见到了煎茶小川流的小川后乐先生,他很喜欢就为我们开茶室煎茶,但是说『希望先关上炉火』。原来炉火是煎茶的敌人。

茶道在千家的「茶之汤」之外,还有另一不同的「煎茶」的流派,过去知道他们在作法、茶室上有相当差异,从没想过有无炉火才是重点。

确实,由千利休确立下来的「侘茶」的茶室,炉被削除,只留下火。但是,至今的茶室论,虽提到床之间、躙口(茶室的入口)或窗户的设计,却未触及炉与火的做法。也许被视为是与建筑设计无关的东西而被忽略掉。

然而,把炉与火从茶室拔除的话会怎样呢?能源消失了,不是只剩下狭小的空间吗?空间极限而挟小的同时,要是其中有火的话,这种紧张、这种凝缩才是茶室真正的魅力所在。是破裂之前瞬间的空间。

当初由中国进来的茶,藉由佣人运到各个房间。那时茶室用火或是煮茶都是没有品味的事情,或许是因为认为饮茶的主人自己是不应该动手煮茶的。然而,因草庵的影响,禢禢米四叠半的茶室成为定型而确立下来的时候,像草庵的围炉那样,四叠半中心的炉被切割出来,成了亭主自己煟火点茶的状态。炉位于四叠禢禢米围绕着中央切割出来的半叠面积的木地板空间。

茶室定型化之后,破坏四叠半的规矩,挑战空间极小化的就是千利休。将它压缩到二叠。被压缩的二叠,在其中一叠禢禢米的的角落切掉一个四角形设置炉火。是断然的切开禢禢米。刻意表现破坏所谓禢禢米这个日本的空间秩序。是一间(日本的尺度单位,约1.8米长)四方加上火的空间。

到了「二叠+火」的阶段,空间终于破裂了。这个证据是,以后再也没有任何可以超越「二叠+火」极小空间的尝试者。如果可以没有火炉,或许空间还可以再缩小也说不定,但作为人类的生存,在内心深处与火紧密连系的空间的话,利休的一间四方已是极限。如果人类有所谓的空间单元的话,应该就差不多是这个大小吧。

5.屋顶

过去环绕着屋顶,建筑的世界曾有过大战。

这里所说的屋顶,就是一般为了排除雨水的倾斜屋顶,并不包括所谓的平屋顶。因为平屋顶从外面看不到屋面。山墙虽然取代屋顶可以被看见,但是山墙从视觉上来看,应该说是外墙的延伸比较正确。隐藏在山墙后面的屋顶也无法增长屋顶的势力。

世界大战是在屋顶与外墙之间展开的。

不想对外表显屋面的外墙势力,在文明史相当早的阶段就已出现,过去例如统治了新石器时期在地中海东侧的肥沃三角洲地带。这样的统治一直接续到美索布达米亚、埃及、希腊、罗马等等。

在这些先进文明地带的周边,从旧石器时代以来的屋顶势力,自古就已扎根。屋顶势力与文明的对抗失败之后,被外墙势力取代。例如:在非洲的撒哈拉以南,以泥造的茅草屋顶的文化圈内,伊斯兰教越过了撒哈拉带来了平屋顶。或者是阿尔卑斯以北的歌德系屋顶势力,大败于来自地中海的外墙势力,是在文艺复兴的时期。

如此漫长的屋顶面与外墙面之间的战役,最后的战场是在20世纪初的荷兰。阿姆斯特丹派与鹿特丹的风格派之间,发生了最终的屋顶战争。阿姆斯特丹派在德国表现主义的影响下,在味道浓厚的红砖墙上戴上了屋顶。有些戴上了红屋瓦纺锥形的屋顶。但特别令人瞩目的是,盖上草葺屋顶然后拉向水平方向形成曲面的屋顶,或者草葺屋顶往垂直方向下垂直到地面的做法。如此出现造型过于强烈而令人印象深刻的屋顶,无疑是受到荷兰殖民地印尼的传统民家突兀的屋顶的影响。

来自于原住民屋顶的原始性能量,注入在表现派的造型上,使得阿姆斯特丹派在1910年代绽开了屋顶的花朵。

另一方面,在50公里远的鹿特丹,只隔不久的时间,就有风格派举着构成之美的旗帜,打造出以水平与垂直的线与面的组合的建筑表现。当然,毫无斜屋顶的味道。

这个战役大家都知道最后谁赢了,是风格派胜利。风格派的造型流进了包浩斯,发展成为1920年代以后全世界现代主义的中坚核心。

阿姆斯特丹派的屋顶汲汲营营,持续为世界的屋顶的最后之花。是预感白色箱子加上大片玻璃的这种包浩斯的表现即将出现,而抢在那之前最后绽放的一大朵花。

之后屋顶当然在全世界中被忽视了,但不晓得为什么只有日本的建筑家有敏感的反应,堀口舍己、村野藤吾等人实现了阿姆斯特丹派的屋顶。

在20世纪初的战役中屋顶输给了箱子。屋顶确实是输了,然而所谓最后输了这件事,光是抵抗白色箱子到最后而拥有的强烈表现能力,就是过去屋顶的明证。

为何屋顶具有那样程度的表现力呢?屋顶到底表现了什么?

吉阪隆正对于建筑的起源写下了如此的文章。

雨降下来了

折一片香蕉叶装饰头上

淋不到雨的空间出现了

香蕉叶淋到雨露出绿意

雨滴叶上啪啦啪啦的响

在这光与音下淋不着雨

撑着叶子走叶端濡湿了

濡湿叶上水珠滴滴落下

雨好像不小

所谓新的空间 原来就像这样形成的 恐怕除此以外的方法 不会生出新空间叶子成为伞 伞成为屋顶 屋顶形成住居 然后又从这里形成各个公共场所

(吉阪隆正〈新空间〉《近代建筑》1959.8)

撇开建筑的精神性、文化性、宗教性的起源不谈,实用性的起源就像吉阪所说的那样,最主要是为了遮蔽风雨吧。一般而言,建筑特别是民家的形式,屡屡反应气候风土。建筑的形式,是由台基到楼板,从墙壁到窗户到柱子,再到天花板到屋顶等部分形成;另一方面,气候风土也是由雨、风、日照、温度、湿度等等所构成。气候风土之中何种要素影响最强,另一方受到影响的建筑这边何部分反应最大?没错,就是雨和屋顶。雨降下来,屋顶升起来。

气候风土若是换成自然来说的话,自然是由一滴一滴的雨凝集而成,屋顶成为建筑一身的代表,接受了一滴一滴的自然。屋顶,是与自然的接点。自然,渗透到屋顶。

人类文明漫长的历史之中,外墙势力经常持续的对屋顶势力加以压迫,这真正理由是,因为人类惧怕屋顶背后的自然。同时,1910年代在荷兰的大会战,风格派对阿姆斯特丹派的胜利,这件事情意味着白色的箱子对抗自然最终得到胜利。

上帝已死,屋顶也死了。在建筑的世界,上帝先死了,接着自然也死了。

建筑史学家不得不数着已死之子的年龄,继续供养着他。建筑家,不得不继续重复挖掘着坟墓。

到底屋顶的魅力是什么?首先,在倾斜面的这个地方有魅力。人从下方看到斜面会想攀登,由上往下看会想往下滚。大地的倾斜,对由人猿进化到人类,想要垂直站立的脊椎周边挑拨刺激,身体跟着反应而动起来。斜面刺激了身体性。

只是要有条件,为了使屋顶这个斜面对身体产生作用,屋檐不能不往低下垂。最好是一直垂到地面。只是由屋檐边缘往上看是没有效果的。人要朝向身体性的驱动时,才会感觉到空间的物力论(Dynamism)。代代木游泳池的物力论,是从大屋顶的一端降下到接近地面时才产生的。

屋顶的另一种魅力是,会调停建筑与大地之间的关系。对周围的自然景观具有融渗的力量。屋顶的山形与周围群山的形状类似,或者是屋顶像似成为地面的起伏,或者是屋檐前端延伸之处是地面等等理由,简而言之,因为屋顶本来就融入在自然之中。

关于身体与大地,有任何想象的人,都不会舍弃屋顶的。

以上是为了现代的绳文住居的五原则。我想,不久你会写出「藤本五原则」吧,如果能和你的五原则有一点共鸣的话我就很高兴。

Alhuang说:建筑设计的原点

藤森会将藤本壮介的T House称为「21世纪的绳文住宅」,无疑的这是藤森在藤本身上看到与自己相似的创作概念,二人成为忘年之交,听说藤本就是在藤森的推荐下进了东大生产研究所教设计。藤本曾在2003年8月号的《建筑文化》杂志上发表「原始的未来(Primitive Future)」一文,2006年8月在《HOME》杂志上与藤森有了这番对话之后,他在2008年4月由INAX出版了《原始的未来建筑(Primitive Future)》一书,里面提到了他创作的10个概念:不是巢而像洞窟、没有五线的乐谱、若即若离、街也像家、像住在大树里、住在暧昧的领域中、绕绕、庭园、家与街道与森林未分化之前、物件与空间未分化之前。这虽然不是藤森期待的「藤本五原则」,也算是他设计创作的几个出发点吧。

由藤本的作品与创作概念的解说,不难了解藤本不像藤森那样在真实历史的原始时空下,寻求当代建筑创作的根源;而是回到建筑理论浑沌不明的状态下,追求当代建筑创作的概念。不管是藤森具象即物的创作,或藤本抽象理论的实践,在创作的原点上,二人有了原始的『一点共鸣』。

藤本的设计原理中,用了许多暧昧、复杂、解放、流动、之间等等语汇。在作品中藉由数学的矩阵与随机数原理、非直角与非封闭几何形的原理等手法,精确的掌控视觉角度、距离感、尺度感,在秩序与乱度之间设定了精密的平衡,与一种空间微妙的临界张力。

最受人瞩目的是,藤本在自然的环境与人工的建筑之间,追求一种浑沌而尚未分化的关系,在2000年的青森县立美术馆竞图案初次提案,在2008年的House N实现了这种室内与室外空间交错的关系。一般建筑为了控制物理环境,无论如何设计图面总是封闭的实线,藤本的这类作品也许可以称之为「虚线的建筑」。

妹岛和世虽以焊接钢板钢管与玻璃,使得建筑的室内外达到极小的距离,但毕竟建筑的内外关系还是隔离的,是实线的建筑。藤本的建筑已经走向虚线的了,或许有一天还可能进一步走到「点线的建筑」也说不定。

藤本壮介

藤森照信建筑创作15问答录(15)

布野修司(建筑史学家、滋贺县立大学大学院教授)问:请问您想是在地面上书写,还是在纸上书写,何者比较有力量呢?

如果以藤森的作品(著作与建筑)来看的话,是留下活字(书籍)好,还是留下建造物好呢?您想以何种形式,或者同时是何评价,留在历史上呢?

针对『那时候想成为历史学家的目标,都已全做完了』这件事,敢问藤森自己的目标还有留下什么别的课题吗?

藤森照信答:我常想,关于建筑要做的事只有二件。创作与思考。物件与言论。创作物件是建筑家,思考言论是建筑史学家。与建筑相关的所有领域,皆由此二件事衍生而来,无论如何都希望不要忘记这件事。若是通往建筑的道路上走失了,都希望回到这二条路的任何一条。

从来没想过哪一边比较有力量,但知道哪一边比较吃力。对于一个人的整体而言,当然是创作建筑比较吃力。包括生活的姿态或是人际的关系,个人所拥有的东西都被时代与世人所质问、所试炼、所筛检。

然而,对于一个人的脑部而言,哪件事情比较辛苦的话,当然是思考言论。做设计也不太会厌倦,但写原稿一天三、四个小时已是极限。被委托设计之后,马上就可以拿起铅笔来画,写原稿的话,不到接近截稿日期是不会执笔的。书写原稿从来不记得有那种觉得心胸舒服的疲劳感,而是像虚脱那样从心蕊来的疲倦。

与写作相较,设计无疑的是不太使用脑筋的事。即使会用脑筋,设计与言论相比,是相当底层的接近原始性的使力工作。

在时间的过程中,关于耐久性,特别针对建筑这方面,创作物体比语言论述更有耐力。因为建筑家可以把自我存在的整体投射到脑中的原始部位,而建筑史学家不管把多少脑中敏感而容易溃散的细胞集中起来也不够用。通常是这样的,但若建筑史学家真是投入自我的整体在脑部上下层的话,那么产生的言论会是何等的有力,只是这种人果真会进入建筑史的世界吗?

或许可以说自己还是年轻气盛吧,因决定将自己的整体投入在过去的事情而从事历史的研究,直到今天。

若问在我写的东西之中还留下什么未完成的话,说不定意外的是访谈纪录。总而言之,过去已去逝或是即将去逝的许多建筑家,我已做了许多访谈记录。我也曾经梦想过日本的近代建筑只盖在藤森的书中的状态。当想要成为建筑史学家那时的目标是,要写一本日本的近代建筑(到战前为止)的通史,这件事情在写了《日本的近代建筑(上下)》(1993)之后就结束了。在那之后,在没有目标的状态下写了《丹下健三》(2002),投入整体自我卯尽全力所能做的也只是这样。

Alhuang说:历史岁月与自我实现

人一生的年岁其实并不长,建筑史学家一生所能研究写作出版的言论有限,建筑家一生所能创作的作品数量也有限,所以难怪美国建筑师莱特说:『要成为杰出的建筑师一定要先长寿』。藤森也曾说:『所谓的专业,不只是质量好而已,还要能量产』。

以前藤森的秘书会整理记录与统计他所有的知识产出;一次的演讲、一篇的学术论文、一本出版的专书、一篇的连载文章、一次的媒体专访等等都记为一件的话,盛年的建筑史学家兼评论家的藤森,一年的产出件数超过1000件,平均一天有3件知识的产出。我做过史学研究,才知道这有多难。难怪他说『一甲子的年岁,对历史已经疲惫。是该潮流勇退的时候。』

相较于建筑史学,藤森认为建筑创作更不用花脑筋,更是使用原始反应与体力的工作,更适合现在的他。在现场亲手施工盖房子后的藤森觉得会有那种『心胸舒服的疲劳感』,认为这样比较健康。

在剩下的岁月里,每个建筑人似乎都该回应布野修司的问题,在历史上要留下什么,要得到什么评价,来盘算用何种形式实现自我。


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作者:forca

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