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为什么伊东丰雄在建筑界获得的评价很高?

2016.05.26 | 
知乎

作者:春逝

长文,先放结论。

1、伊东有自己独到的理论。这个理论清晰、关注使用者和基地、城市。而非局限于某种形式或风格。

2、伊东的建筑充分体现了自己的理论。伊东后期的大多数建筑的生成逻辑都渗透进了结构、设备、细部、整个建筑体系,而不是停留在表皮。(结构体系来源于但已经完全不是柯布的多米诺体系一类的格子体系了,超越了现代主义但没有陷入后现代的泥潭)

3、伊东培养、提携了很多晚辈。包括但不限于妹岛和世、石田敏明、西泽立卫、佐藤工彦、藤本壮介、石上纯也、手冢贵晴、手冢由比。同时代的安藤没能形成这种积极的互助不得不说是一种遗憾。

起:

仙台媒体中心

应该不会只有我一个人觉得这像细胞内部线粒体叶绿体什么的吧。个人觉得伊东丰雄最大的突破在于带回了建筑的生机。

现代主义之前。柱头上的植物纹样也好,哥特教堂的玫瑰窗也好,新艺术运动中的铸铁线条也好,这些消失的生机,在伊东这里重现了,只不过,这一次,主角变成了人。

这一次,有机建筑不再仅仅是平面布局上的有机、立面装饰上的符号,而是生成逻辑上的有机、结构表现上的有机、流动空间中的有机。

所以说,伊东丰雄超越了现代主义。

一、突破

密斯、妹岛、伊东的比较:

德国美术馆

密斯后期的匀质空间,都是通过格子系统建立秩序的。消解了尺度,产生了韵律感,同时,不可避免地产生了纪念性。(纪念性没有深入了解,不过密斯的纪念性大家基本上都是认同的。个人认为基本的几何形状体现的人工、抽象感和异常的尺度,可能是产生纪念性的主要手段吧。)

金泽美术馆

妹岛的空间,房间的边界是清晰的。与密斯的不同在网格体系完全被隐藏,从妹岛后期的其他建筑也可以看到,地面无铺装分割,墙面无网格。妹岛的建筑通过弱化这种秩序,达到无的境界,来使得人和植物的生机显现。在妹岛的建筑中活动,反而像是在天空下、草原上、水面上活动。

台中歌剧院

与妹岛相似,都是伊东想要达到的无缝建筑。区别有二:平面秩序上,妹岛还是现代主义那一套,伊东的平面通过核来吸引人群,创造场所;景观上,妹岛和环境的联系要弱一些,伊东的景观是建筑的延伸。

两个区别导致,伊东的建筑要更流动一些,妹岛的空间大多还是密斯的匀质空间,禁欲美。伊东的空间反而像是对康的改良,用来约束设备的服务空间,在技术达到之后进入主体空间内部,向人们提供功能。这一特点也决定了,伊东的建筑是可以无限延伸的,而妹岛的不可以,因为妹岛需要地方来藏设备。这么想更觉得伊东的建筑像增殖的细胞了。

在仙台媒体案中,垂直交通、温湿度、电梯、电路、照明都被整合到管状物中了。

二、理论

伊东的理论:

透层化建筑:

透层化建筑是具有流动空间的建筑。

透层化建筑是结构与表皮为一体的建筑。

透层化建筑是基于非线性几何学的建筑。

1、功能概念的变化:

“从机械的功能到电子的功能,如果将我现在思考的问题用当初在“交融建筑”展览中提及的观点表示的话,就是:“从纯净的明快到复杂的暧昧”、“从排他走向包容”。像“迈向包容的事物”这样的概念在当时还没有出现,其原因是“功能”的概念改变了。也就是说,我们从在机械化的功能背景下思考转变为在电子化的功能中寻求解决方案;或者说,在这个逐渐开放且不断向外扩散的连续而复杂的空间体系中,如何考虑新的功能概念问题。”

2、抽象概念的变化:

“从纯粹几何学到自我生成的几何学第二项就是抽象概念的转变。这是跟从柯布西耶所提倡的最美的立方体、球体等纯粹几何学的世界到自我生成的,或是变形的非线性几何学的转变相关联的。”

3、生产概念的变化:

“从工业生产到农业生产然后,第三项是生产概念的转变,也就是说建筑的生产并不应该像工厂生产产品那样,而是应该像生产农作物那样同场所契合,随着外部环境的转变而改变。意大利建筑家安德里亚 · 布兰兹(AndreaBranzi)曾经提到过“作为农业的建筑”的论述。我对此深有同感。这就是说,无论收获了多少只苹果,其中没有一个形状是完全相同的。此外,如果离开了土地,建筑更是不能成立的。另外,我还感觉到了时间概念的转变。这是制作过程的间题,这个间题是小野田先生的研究领域。这是从预设基调到非线性不可预知的过程,它创造出了未知事物的转变。”

4、时间概念的变化:

“从线性过程到非线性过程迄今为止,建筑组合的方式首先是以“功能”的概念将人的活动简化并进行抽象处理,并给予相对应的空间,也就是用体量给予标识,并进行求取最佳组合(图05)。无论外面的世界如何,从空间中抽离出的明快的最佳组合便成为方案。直至今日,像这样依靠功能主义的方法是非常普遍的。与此相对,我现在所考虑的方法是这样的(图06)。”

“首先提供限定即便是人工场所的基本要素,在考虑与环境关系的同时,进行配置。由此,那里会出现各式各样的“场”的差异,伴随着人的活动开始形成各种流动。也就是说,像磁场一般从中心发散开来的波纹状的磁力流形成复杂的交线。而在我看来,建筑正是从那样拥有扩散性的“场所”之中,在一定领域内,通过抽象的切分而形成的结果。这里的“仅被限定的领域”同刚才说到的“完结的”概念是完全不同的。这是我的原则所在,也包含了我同现代主义对决的心境。其描述的是因人之存在,建筑最初开始得以成立的情景。也就是像能剧舞者的身体一样,建筑的过程或者说是序列被完美地表现出来。而与此相反的是,我们建筑师,却始终把建筑看做是物理上的构筑物而仅限于关注其形态表现。”

三、建筑

用伊东的建筑来验证他的理论,几乎是没有水分的。

流动空间

台中歌剧院

某海滨小屋

某购物中心

其实伊东的流动空间和密斯的差别已经很大了。可能用生长空间+场所 解释更清楚一些。

也就是说伊东的流动空间不会对功能和尺度产生不良影响,密斯做个住宅都能做出纪念性来。。。

“在台中案里我所采取的则是很明快地切出一个抽象的方体,而让洞窟状空间的断面直接反映在立西上。怎么说呢,虽然这两个案子的内部空间的概念都是暗示无尽蔓延的一个状态,但是要更具体地去表达出这个空间仍旧处于一个未完结的状态,并不断地往外扩展的意象的话,那么还是台中这个鲜明切出来的立面的感觉是最好的。而这个往外延伸的抽象空间则进一步地与周遭地景设计连接而呈现出一个无接缝的连续性。换句话说在台中案当中我不仅成就了内外之间的无接缝建筑(SeamlessArchitecture),某种程度上我们可以说是达成了几乎造出了一座无接缝城市(SeamlessCity)的境界。

与外界的接触与融溶期待一个对都市空间开放而具连锁性的空间,而在台中案中我则尝试作更进一步的进化与发展。是直接让管(Tube)的空间彼此交叠来构筑出空间和领域,去思考读建筑体如何与都市连续在一起。一旦成功,这将是世界第一个由管状空间所长成的无接缝式的连续性空间。透过本案我不仅只是要创造出一栋融入都市涵构的建筑,而是打算让这些管状的建筑空间与都市同化,成为都市中的都市,建筑于是与都市完全融溶在一起。因此就这个意义上,我想能够把它完成也就能功成身退了吧。此外,这当中一个重要的想法,是该如何使内部空间与外部空间得以直接延续,于是我们采用了merging grid system这种调整可变形的弹性格子系统(Flexible Grid System)来进行主结构系统的发展。如果说把代表20世纪的空间总结成由密斯的格子系统所构成的均质空间的话,那么我们在台中案里便是把原本均质的格子系统给加以变形,以配合不同的机能与计划内容来做空间规模的调整。于是我便将这个能创造出超越20世纪之均质空间的可变型格子体系称之为“21世纪的格子系统”。

我反而会想到因为人才是存在于这个空间中的,是在感受这个空间的,所以我所做的并不是整体的,而是大框框里的一个个小尺度的东西。这是我比较认真在做的部分,而在整体上则是比较放松地在做。”

作为结构的表层

TOD’s表参道大楼TOD’s表参道大楼

MIKIMOTO银座

铝制小屋

2012蛇形画廊

布鲁日展馆

福冈中央公园核心设施

非线性几何

高原寺座

某公园净水项目

“「无接缝」的这个概念是希望能将建筑从「接缝」「分节」「模矩」当中给解放出来。而这也就能赋予建筑更多的自由度,比如说,首先就可以将建筑从欧几里德的几何学给解放出来。我们从很久的过去以来,都一直相信由立方体或直方体,圆或圆锥所构成的建筑最美 。而现在或许大部份的建筑家们仍然是这么相信着的吧。然而我在「仙台媒体馆」那些管状的量体当中,采用了这种将会让人连想到树木的有机形态时,就迷上了这种非纯粹几何学之动态形式的强大力量。如果说那个形式只以单纯的圆筒来做的话,那么这个空间的力量也就会大打折扣了,会让人觉得那当中并不一具有那种栩栩如生的活力。”

三种类型的建筑其实在一个更大的框架之下,算法/分形是获得客观性的流动空间的途径。结构表皮只是其中的一种特殊情况,在建筑物规模较小的时候,建筑物就相当于仙台里的管状柱。

终:

台中歌剧院

台中歌剧院是伊东理论的集大成之作。流动空间、表皮结构、非线几何在这里同时实现了。

在伊东的方案中,无论是表演剧场,街道广场,建筑架构,都市活动已然同化为一体,流动绵延。

“我希望能够让所有的人尽享建筑的欢愉。我已不再追求‘少即是多’的美学成就。”伊东说。

伊东丰雄对于非线性几何以及流动性的求索不仅为他的作品带来了前所未有的自由。比起过往,当今的作品超越了视觉上的形式与美学而更具感官上的触感与愉悦。

四、局限

以下项目虽然基地不同,但生成逻辑相似, 主要是形式上的血统联系。并不是说每个建筑师都要像卒姆托那样用当地材料来说事儿,也不是说每个建筑师都要像西扎、库哈斯那样对基地敏感,只是说在这一点上伊东似乎没能兑现他的承诺,他的建筑还是工业的,而非农业的。

比如:

奥斯特威斯特班能项目和仙台媒体中心、瑞士巴塞尔国际清算银行、日本广岛展览会议中心、1999年罗马现代美术中心、台中歌剧院和根特市文化广场、伯克利美术馆、TOD‘s表参道大楼和法国某美术馆、高雄世运会主场馆和某海滨小屋

五、结构

个人认为结构对建筑师是很重要的。或者说至少对大师是这样。

现在的想法是主要是受简约美学影响,我们需要用最少的材料来得到所需要的空间,而建筑减少到极致,基本上就只是结构了。或者说,如果你没有把你的理念贯彻到结构中,那么你只是在贩卖一种风格罢了。这也就是为什么仙台案和台中案对伊东如此重要。

或者说,如果突出材料特性,很多时候带给使用者好处的仅仅是那种材料,而非是建筑本身,带上那种材料,离开这个建筑,依然成立。

伊东的表皮作为结构,其实是有点儿费力不讨好的,因为表参道的那几个楼,外挂表皮也能做出来。昨晚翻书,才惊讶地发现,没有柱子!

伊东得奖晚,可能也跟这个有关吧,建筑减少到最能凸显概念的程度,往往令人印象深刻。而伊东仿佛是站在高迪、米拉莱斯和现代主义之间。既不陷入对形式的狂热,也不只关注建筑的纯粹而忘记使用者。

得益于参数化的进步,伊东可以发展出更多的结构体系(对匀质格子系统的思辨、表皮作为结构),这一次他又掌握了微妙的平衡,既没有使用一种体系去让功能迁就结构(像密斯那样),也没有沉浸在形式游戏中,而是像big事务所那样,让体系进化,来适应不同的规则。

推荐阅读: ,很少看到文章这么冷静客观地描述大师。关于伊东的审美,安藤的力不从心都展现了出来。

参考书目:

《蜕变的现代主义1 伊东丰雄》

《伊东丰雄的建筑冒险记10则》

《da focous fluidity》

EL147


1条评论
南音 2016-05-27 14:59:05 回复 0

但是伊东的风格和理念在竞标就是难敌可能会较浮夸的欧洲建筑师,这未免不是一种悲哀。

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作者:春逝

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