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时光倒流25年,听扎哈讲述她的黄金时代

ELcroquis建筑素描

作者:扎哈

《El croquis 建筑素描》曾在1991-2006这十五年中三次出版过扎哈·哈迪德专辑,这无疑是对她专业贡献的肯定,同时也为外界打开了一扇了解扎哈的窗口。明星建筑师、艺术家、“女魔头”,外界加给扎哈的标签很多,却无法概括其深邃的魅力所在。在扎哈离开两个月之际,我们将时光倒回到二十五年前年,重读时年41岁的扎哈·哈迪德在《El croquis 》的第一篇专访,也许能让我们重新认识这位杰出的女性。

原文刊登于《El croquis 》第52期,1991,马德里

采访:Richard Levene,Fernando Marquez Cecilia

编译:刘一霖

关于成长

Q:能不能聊一下你早期学习数学以及你从家乡游学到伦敦的经历?

从十一岁起我就想要设计建筑了。但后来兴趣又有些转移到数学上了。学习数学对我来说十分轻松。我闭上眼睛就能做数学,毫不费力。在人生的那个时候我还不能下定决心,我有好多事情想做。所以那时我想要从事数学研究。我认为这是个很重要的决定。首先,当我们回顾AA,可以说这里对于那些已经有一定研究方向和积累的人来说是一个很好的平台。但对于刚走出校门的人来说不太好,因为它更像一所研究生学院。相比于建筑,数学同样能组织你的思考,不是以某种特定的方式,而是让你从自己的立场出发将思想组织起来。

我一直在欧洲游学。我七岁就来到西班牙,在我正式回到英国学习之前,每年夏天我都会来欧洲并且去英格兰的学校上学,我觉得作为一个外国人来到七十年代的伦敦是一段很有意思的经历,因为当时正是在1968年革命之后,人们都更加自由解放,那时人们还没有把想法和赚钱画上等号。慢慢的,由于我是女性而且不是英国人,我的身份越来越令欧洲人感到困扰。他们越不解就越孤立我。现在我回顾这些,其实都后知后觉,因为在当时你并不是这样认为的,我当时以为他们是介意我的举止和穿着或者太过在乎我的所作所为。我说过,在很长一段时间里他们甚至不认为我能做出好的作品。

童年的扎哈·哈迪德

现在我已经在英国生活了将近二十年了,我知道英国人非常沙文主义,他们厌恶女性,他们确实不欣赏女性并且也从来不认为女人能做到一切,更不用说阿拉伯世界了。但是在英国,他们也喜欢怪人,他们接受你的不循规蹈矩,因为他们认为你很狂热。他们允许你做自己、允许你疯跑,这就是他们所做的,至少对我来说,我做了自己想做的事。

始终有支持和帮助我的人在我身边,他们与我沟通并且以某些方式指导着我。但另一方面,每到“紧要关头”,当我需要得到他们的认同时却未必能如愿,因为他们不会为他们觉得疯狂的事情下注。所有这些都让我形成了自己的风格。我是这个世界上最肆意妄为的人。英国人无法对我做出回应,我会对他们发火而英国人无法应对任何情绪化的东西。每当我想要让他们困惑时我就会冲他们大嚷,他们就会完全的...所以这是一种非常有趣的经历。

但是我确信在英国人们会尊重你的自由,因为他们并不关心你在搞什么。正因如此,人们可以在英国做出非常好的作品。不仅在建筑界,在所有的设计领域都是如此……我认为在近十年里英国对于前卫的概念已经非常陌生了,因为人们太沉浸于过去、沉浸在旧事物中。他们没有前瞻的视野,不能看到未来。这就是英国人以及其他很多人不能设计出好建筑的原因。问题就在于他们对于过去的沉湎。

扎哈·哈迪德为撒切尔夫人讲解山顶竞赛模型

Q:在香港山顶方案之前和之后,对你职业生涯产生最重要影响的作品有哪些?

每个方案都有特殊的重要性,因为有时你并不知道它有何意义而在十年后你发现正是这个作品给了你很多想法。我认为它们都是非常重要的探索。马列维奇(编者按:Kasimier Severinovich Malevich,1878——1935,俄国画家,至上主义艺术奠基人)的作品非常洒脱,它给予我前所未有的指引,这是一种偶然获得的引导,这本来是我为了课程而做的作业,而且我必须去发掘其中的意义,这是非常重要的。爱尔兰首相官邸也非常重要,因为这是我独立完成的第一个项目。十九世纪博物馆是我在马列维奇方案之后对自己设计走向的一次总结。它有自己的生命力。它不再像是马列维奇的建构,而是我自己的“建构”。而爱尔兰官邸,是我在给定空间条件下设计的第一个建筑方案。

扎哈·哈迪德绘制的概念方案 Tectonic development

拉维莱特公园竞赛(La Villette)和香港山顶竞赛方案是同时期诞生的并且都是我在建筑思考方式、方案创作方式上的重要突破,其中有包含很多不同的事项和信息。在德国库达姆大街70号办公楼方案(Ku’Damm 70)的重要性在于它非常抽象、简单和极小化。每个方案都有其必要性。在过去三年中所有的因素都在发挥作用。维特拉消防站(the Vitra Fire station)意义重大,东京的几个项目也是一样。所有这些概念都是从一个方案开始,然后在其他方案中发展起来的。比如说,我们没有入选的巴塞罗那竞赛(编者按,即“新巴塞罗那”竞赛,1989),对我们来说仍然重要,因为这个项目开启了我与自己过去三年来创作积累的对话,其内容是在某种特定的空间中移动,是流线运动的方式以及区域的勾画。这样的思考总是在某个方案中达到极致,而每一个方案都是一次思考的循环。我做过很多这里没有提到的方案,一些草图方案。它们都非常重要,因为很多概念都从这里开始。

维特拉消防站实景图及概念图

每一次做设计我们都想要达成一些目标,我们想要探索其他的方向。比如说,由于地面的研究,维特拉方案变得很有趣——虽然甲方没有让我们做景观设计,但我们决定用地形景观来连接建筑与场地。这是一个非常有意思的实践而且和之前巴塞罗那的研究产生了联系。虽然不是直接与方案相关但是这一小点恰恰对场地产生了很大的影响。

扎哈·哈迪德为香港山顶竞赛绘制的表现图 1989

Q:你谈到了马列维奇的建构,你能展开谈谈至上主义(Suprematism)和构成主义(Constructivists)对你作品的影响吗?

它对我的影响就如同现代宣言一样。现代化的进程,这个现代主义范畴的概念还远远没有终结,每当它到达一个层次都会被中止继而重启。归根结底,人们从马列维奇的作品中了解到注入于建筑内部的至上主义理念以及它对平面产生的影响,其潜力在于它对平面的影响,因为人们有时想创新建筑但平面却依然十分乏味。我觉得能对建筑产生的最大的影响就是重新组织它的平面,重新决定如何使用平面以及怎样在平面中移动。这种组织可以发生在任何一层,而不只是在地面。这也意味着有另一种力量,能让你从某种约束中解脱出来。所谓的摆脱重力并不是真的因为能在空中飞,而是因为你在现有的秩序中获得了自由。

因此,你有了一个新的秩序或者好几种秩序,平面的流动性、割裂性、随机性所有这些概念都被纳入考虑。这些都指向一个问题就是你如何使用空间以及如何创造空间的问题。这些问题最终都会引入到方案中,用以解释你如何使用和切割那些特殊的空间。这是从马列维奇和至上主义中所学到的。

扎哈·哈迪德概念方案表现图 《马列维奇的建构》(Malevich's Tektonik),1976-77

为古根海姆美术馆展览所做的设计:塔特林塔(Tatlin Tower)1992

里茨斯基(Lissitzky)和莱尼多夫(Leonidov)努力把至上主义注入建筑之中,直到构成主义受到关注(不过众所周知,所有20世纪早期运动的精神内涵极其相似),一种不可思议的乐观精神宣告了一个新世界、一种新的生活和工作方式,宣告了你如何使用公共空间,通过科技的进步这些概念都将实现。

由于俄国政治局势的变化以及欧美的各种不同原因,20世纪是第一个要面对大众文化这一问题的世纪。设计的服务对象不在是赞助人而是普通大众,而这也是第一个着手研究大众文化的世纪。建筑师不再只是去满足哪一个人想在窗外建一座别致花园的愿望,而要去适应大众化的情境。我觉得这是现代文化中一个非常重要的方面。大众化的情境将其自身转译成创造公共空间的重要性。市民区域是要向所有人打开的。这就是纽约如此令人兴奋的原因,因为纽约释放了它的地面层空间。在纽约,地面层没有私人化的空间。其中大多是可以自由进入的大厅、中庭、电梯,并没有门禁审查的场景。相反的,欧洲的情景是首层会有商业广场(plaza)和意大利式的城市广场(piazza),但如果是在伦敦,城市广场也没有,商业广场和花园是私密性的并不对公众开放……你是否想到了莱昂·克里尔(Leon Krier)在康沃尔做的城市规划?他们规划的城市需要花费高昂的成本,在这样的雅痞城中,工匠能负担得起他们的生活吗?这样的城市会住满银行家、商人,而没有手工匠能住得起,这种规划是没有意义的。规划者打算把工匠们引进城中,好让这座梦幻城能像一个小城市一样正常运转,而这样的做法存在太多问题值得讨论。

扎哈·哈迪德作品 《世界(89度)》The World (89 Degrees),1976-77

还有就是,显然所有关于轻盈和抬升的概念都引向了工程的发展。是工程的发展让密斯的玻璃幕墙在芝加哥或者纽约成为可能……如果人们真的想要分析现代主义所有的意识形态基础那其实涉及到众多内容并且它们都对一些城市产生了影响。我认为人们既需要吸取其中的教训也应该学习其中好的方面,同时更新现代主义的活力……还有建筑的另一个方面是人们所遗忘的,建筑应该使人愉悦,它应该是一个美好的空间。一个好的空间,与它的大小并不相关,人们常常误解了奢侈这件事,奢侈跟价钱是无关的,我的意思是,科帕卡巴那海滩非常奢侈的,它有非常好的步道、非常好的沙子,但去科帕卡巴那海滩是免费的。而这就是建筑应该做的。

Q:你曾在AA教学,后来为什么离开AA呢?

因为我只是不想再在那里上课了。另一个非常重要的因素我觉得是我自身觉得想要离开那里。我很高兴我做了这个选择因为你必须让自己知道离开AA你依然能够生存下去。有时候你做一些事情会想到某些人,你想到你的朋友们,总是有人在你的潜意识中。他们总是以非常AA化的、批判的理念来审视你。AA的形象和埃尔文(Alvin Boyarsky,前AA建筑联盟校长)的形象变得难以分清,直至在过去的五、六年中合为一体,这也成了我必须离开的原因。学校的风格变得太过个人化,我们都是学生,同样的年代、同样的学校教育,我们在将近十年的时间里作为这所学校的能量存在着。埃尔文的精髓始终分裂与建筑的两个面向之间,一是作为一个坚定的现代主义者的面向,而另一个则是诗意的感性。前者分身于我和库哈斯的世界中,我们的世界更加倾向于现代主义,而另一个世界的支持者,比如彼得·威尔逊,他的设计就是非常诗意和感性的。

埃尔文·博雅尔斯基AA教学旧照

Q:你曾是OMA的一员,能跟我们讲一下那里的经历吗?

我曾经跟随他们作了两年学生,后来做了六个月合伙人。我从来没有作过他们的员工。这是一段非常令人激动的经历。那时我们个性不太合拍,和艾丽娅(Elia Zenghelis)还好些,但我和雷姆(库哈斯)的性格太像了。我想在当时我很难置身于一种已经建立的体系之中。我需要自己建立一种体系。我和OMA的联系并不仅在于一起工作,在我们之间几乎有一种不可见的对话。我们仍然是非常亲密的朋友,雷姆和我,我们常常交流。我们不需要总是去看彼此的作品,但我们常常聊天,这是一种非常重要的友谊。在我还是学生的时候他们给予我很多支持,这一点毫无疑问。他们指导过我并且帮助过我。

汉堡哈芬商住楼概念表现图,1989

关于理念

Q:你对建筑的理解与阿拉伯传统是否存在一些关联?你对于阿拉伯文化有身份认同感吗?

不,你应该拿这个问题去问问肯尼斯·弗兰姆普敦或者雷姆(库哈斯),我自己是不知道的。阿拉伯背景,我确信,我不知道它在哪里。过去当人们谈论这个话题的时候我都会笑说,我是拥有五千年文明的巴比伦人。作为一个伊拉克人,我对于历史的概念与一个美国人是非常不同的。我们把历史视为毫无疑问的存在。文化是在几个世纪的事件堆叠中产生的。它是反复再现的产物。

平面中的书法,至上主义的发展、所有关于割裂的理念以及创造新平面的理念——阿尔文(Alvin Boyrsky)、肯(Kenneth Frampton)和雷姆(Rem Koolhaas)都认为平面布局与阿拉伯书法是有关系的。它不是组织关系,它是一种笔尖的流动——这些非常流动的空间看起来像一行文句一样流畅,我的空间秩序是不同的。结构主义和结构主义理论都基于所谓的理性主义。我并不从属于这一传统。我追随另一种更为感性、更为直观的传统。但直观并不是任凭直觉,它是理性主义和身体经验的结合。这样你才能在多年之后以逻辑和直觉力来控制设计。你必须要同时兼顾两者。

扎哈·哈迪德为卡塔尔伊斯兰艺术美术馆竞赛所做的概念方案及草图,1997

扎哈·哈迪德事务所卡塔尔伊斯兰艺术美术馆概念方案模型,1997

典型的阿拉伯书法艺术

Q:你能简单的定义一下你的建筑的性格吗?你更关注建筑的哪些方面?

我觉得有一个非常重要的问题是我所关注的,那就是“新平面”的发展,“新平面”建立在新的基地平面上,在这样的条件下人们会如何对待原本的地面层呢?我觉得现代主义最大的败笔,就是建筑首层跟场地地面层的联系没有发挥作用。这个问题只能以程序性的革新来消解。

新的现代主义不应该像早期现代主义那样推翻一切重头开始——但一个新的建筑需要起到连接现有文脉的作用,一个新旧产物的对抗。但我们真正寻找的并且为之努力的是如何创作一个新的城市几何学,如何用一种新的平面来使用地面层。

扎哈早期作品IBA住宅中的垂直组织概念图,1987-1993

扎哈早期未建成方案:富谷办公楼(Tomigaya Building)的创作草图,1986

Q:我记得在G.A杂志曾经发表的一篇对阿尔文·博雅尔斯基的采访中,你说过你非常乐观。你在五年后的现在还是如此吗?

我是的,否则我早就死了。这不是一个错误的事情。人们总是问我你会为这些复制你的现象而沮丧吗,他们在模仿你的方案盖房子,而我总是说,但是我能做出更好的方案。当然我其实是介意的,但我对此没有任何办法。我只是认为你必须保持乐观因为我想还有其他的事情会出现。有些事物持续激发着我,我认为人们必须记得这些,真正的工作还没有到来。真正振奋人心的项目也还没有得到,并且,我觉得我们最终会得到这些项目,尽管不是现在,但也可能是两年之内获得委托。我只是希望届时的城市、政客和开发商们的教育背景能稍微再好一点,能把这些项目交给合适的建筑师来做。我仍然认为这里是有大量机会的。

维也纳卡农图姆博物馆景观总图(Carnutum Museum),1986

我同样不认为建筑不只是为了盖房子。虽然侧重点不同,但不仅以建造为目标对于的建筑创作来说是十分重要的。我总是在设计时带着一种它必须被实现的理念。人们总是认为我只喜欢画图。但事实并非如此。所有这些作品都是为了被真实建造出来,无论是一个竞赛方案、一个委托项目还是别的什么。当我们在为伦敦或者纽约画图时,其实绘出的是一种理念。所有这些努力都不是为了一座不可能实现的建筑,而恰恰是为了建筑的可能性。

关于设计表达

Q:让我们聊聊你的图纸和绘画吧,我们觉得这些对你来说似乎是比模型更有用的设计工具,它们几乎更像是对方案的一种形象定义。这些手绘图是在怎样的过程中推敲的?你的绘画方法是怎样发展起来的?

一切都始于我用手绘图这种非常规方式来展示方案。我思考建筑的方法有些不同,我认为我们用来展示方案的那些工具对我来说不太有用并且没有显示出我要表达的意思。所以我开始试着发明一种自己的表达方法。我的绘画就是这样开始的,始于尝试从不同的角度来看方案的意图。

扎哈·哈迪德作品 柏林维多利亚城市广场方案表现图,1988

我早就意识到我要绘制这些图,但是不能用常规的方法,因为普通的画法不能展示出我想要表达的内容。所以画面的投形和色彩成了一种设计工具,因为它不再只作为结果出现在方案的最后。我们从设计之初就开始画,在过程中、每个设计碰撞点都会画。所以他们更像是一种推敲草稿,像是画速写来检测设计的各个方面。它始终是一种检验手段。首先用来检验设计能否完结,进而检验出设计的各个场景是否能达到预想的效果。这些方案开始转变成作品。这是一个过程。设计变得趋于多层次而图画也变成带有更多信息的分层。图纸变成了故事板,它能把整个设计中蕴含的整个生命和故事讲述给你。它们包含很多事项和信息。我应该画一两幅来展现它是怎样从头到尾建立起来的以及其他由此展开的绘图。这些画作透露了许多信息。有时候当你绘图时,你在思考的是另一个设计方案。就像是滚雪球一样,这种工作方式有点怪,但非常令我兴奋。他们不是插画,比如说,我们在这些画中建立起建筑的色彩、光的品质,透明的理念、材料等等等等。

Q:但你也会用正规的图纸来解释方案……

是的,我们也有非常正式的图纸,就像正常的剖面图、立面图。但当人们看这些图纸时,他们联想不到平面图,人们会觉得这是些陌生的线条。总而言之,我的方案始终是有另一套绝对精确的图纸的,是可以施工建造的精确图纸。

扎哈·哈迪德为香港山顶竞赛绘制的表现图 1989

Q:在设计创作的过程和真实建造的过程中,图纸上展示的理念会受到改变吗?

不会,并不会改变太多。当你从一个环节进行到下一环节时总有些变动,这是无法避免的。但我觉得这不等于要妥协。我认为改变是一件很自然会发生的事情,但未必要对它妥协。

Q:你设计时不用模型,是吗?

噢,我用的……我们大量的用到工作模型,你只是没看到。我们楼上有个夹层,那儿放着五千个卡纸板模型。仅凭手绘图你无法完成最终的模型。

Q:那画中的颜色和模型中的颜色是一致的吗?

我的草图非常小别人看不懂。所以我每天都跟其他人解释这些图是什么意思。就像布道仪式一样。我所有的小草图都很奇怪,它们与最终图纸都非常相近。每个方案都是如此。如果你看到每个方案的最初草图他们和最终的成果非常相近,不过在二者之间会有循环反复。方案会退回到前一稿或者向前发展,这是一种很古怪的环绕推进。一幅大手绘要花去很长时间来构思,因为它不是一幅图而已,它不是一个透视图,它可能是三四个视角放在一起,讲述一个故事。

扎哈·哈迪德为汉堡哈芬大街商住楼所作的草图 1989

比如说,特拉法加广场(Trafalgar Square)方案的日夜展示图就花掉了好几个月来构思以及非常长的时间来完成,因为这幅图有非常不同的视角,它是曲线的……所以它展示了这座建筑并且在夜间图中展现出这座建筑的背面视图。然后描绘出地面透明化视角下的内部效果,展示了建筑如何与国家美术馆相连以及这些连廊在城市中的状态。然后,它还展示了在白天,从上方和中部观察建筑的效果并以它的高塔来对阵伦敦的天际线。所以,这幅图中包含了二十四小时的游览,诸如午夜、清晨,中午和黄昏时。它展示出了城市的文脉以及方案与城市文脉的连接。显然它们都是非常抽象的。

扎哈·哈迪德为特拉法加广场方案绘制的表现图 1985

关于生活

Q:你曾经亲自设计自己的衣服,你现在还会设计吗?

我没有设计过自己的衣服,我曾经用布料把自己包起来。我现在先把衣服买来,在穿的时候对它们加以改造,就像这一件,是上下反过来的。我不会按照思维定式去穿戴同一件服饰。

之前我的时间更充裕,现在我不再有那么多时间了而我知道如果我打算设计一件外套,它会花去我好几周的时间来思考,我现在没那么多时间了。我很愿意做这些设计。就我而言,如果我想要做什么事情我会想让别人立刻帮我着手准备。这就是为什么我在好几年间只穿布料。我曾经穿着布料然后用腰带把它扎紧,或者用别针别起来让它像夹克衫那样,这样穿是因为我来不及找人帮我按想法把衣服做出来。好多年里我都穿着别针做的衣服出门。要推翻我自己的想法很难,构建这些想法都要花掉好几个小时。我的两个学生曾经想要研究我衣服的技术构造,研究它们是怎么用别针连起来的。

扎哈·哈迪德设计的饰品Celeste necklace

Q:除了建筑之外还有哪些事是你感兴趣的?

我不像大多建筑师一样只喜欢建筑。我喜欢电影、我喜欢芭蕾舞。我曾经把所有的时间都用在看歌剧和芭蕾上,芭蕾比歌剧还更多一些。对我来说,这些对于与人们保持对话都是非常重要的。我有很多朋友我们一直来往亲密,尽管我总是跑来跑去。我去世界各地看到各种事物——你知道,我还没去过加德满都和喜马拉雅山,但总有机会去的——所以当我去城市里的时候人们总是非常震惊因为他们以为我整天都在看建筑呢。我并不想那样。我想要四处逛逛、去购物或者在咖啡店里坐一会儿。因为不然的话你就得像美国游客一样坐在车里而这样是感受不到城市的。在伦敦看一场电影也不错。

如就算变得非常忙,在你生活中真正重要到必须由你亲自决定的事情并没几件。尽管我很忙但我还是尽可能和朋友们见面、出去玩,我的朋友们都会这样说。我也不是总这么严肃,有时会做些蠢事,糟糕极了。这就是建筑师的问题,他们对于自己都非常严肃,他们没有好好的放松没法像正常人类那样草率随意。这就是为什么我喜欢彼得·埃森曼因为他非常疯狂。我觉得你在建筑界而你该有其他的兴趣,不管是是买鞋子还是其他任何事情都可以。

扎哈·哈迪德设计的概念女鞋

Q:你喜欢给朋友做饭吗?

我只会做三道菜,你已经品尝到其中两道了。我每次都像机器人一样煮同一道菜。有时候你需要完全不动脑子的想怎么做就怎么做。人们觉得我疯了。我花掉一整天做了一件没人能理解的事。

我还很喜欢画画,用色彩上百遍的涂抹,或者用密集的点来绘制线条,画画的时候我会这样但除此之外我就一点耐心都没有了。我觉得在一个人的生活中,群体是非常非常重要的,不论是家人还是朋友或者是刚认识的人都非常重要。因为我觉得与人对话、交换想法,即使是再傻的想法都是推动你走下去的动力。

我觉得人们必须去感知人群并且理解他们。否则你可能没法成为一个建筑师,因为你无法像洋娃娃一样去设计建筑。你必须真的了解人们对于事物的想法和感受。我曾经做过很多事情是现在没法再次经历的,非常遗憾,比如用一整天时间四处闲逛,整整两天什么也不做,用一晚上流连于电影院,走出一家再进入另一家。我曾经每半年就这样来一次。这就是为什么每当我离开伦敦都感到很高兴,虽然我很忙,但这是我仅有的可以做这些事情的时间。而在伦敦,像现在,我什么也做不了。


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